电视剧电影独立制片人年薪

⑴ 影视编导就业前景怎样

影视编导专业的就业前景还是非常宽泛的，在专业学习中，可以把自己培养成一个专业领域的全才也可以就专业中某一项成为一个高端人才。无论哪一样，都可以有很好的职业前景。

影视编导专业包含：广播电视编导、影视导演、戏剧影视文学、数字媒体等方向，主要学习导演基础、摄像的技术与艺术、中外电影史、中外戏剧史、影视剧本写作、小说写作、纪录片创作、电视栏目制作、电视栏目策划、电视节目编辑(后期)、经典影片分析等。除此之外，编导专业还涉及到了艺术管理、文化产业管理、影视制片管理、文化传播等专业方向。

毕业后可以从事编导、后期制作、视频编导、视频编辑、文案策划、摄影师、视频剪辑等工作，综上所述，对影视编导专业就业前景有了更深刻的了解了，如果想要人生充满惊喜创意，那就学编导吧。

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⑵ 影视后期制作工资高吗

这就要看你的实力如何了，

电影剪辑师，一个片子20万起；一集电视剧5000起；

纪录片剪辑师，一集40分钟8000起；

广告剪辑师，一部2000起；

MV剪辑师，一个MV的剪辑8000起；

网络大电影剪辑师，一个片子是4-8万；

网剧大概是6000-12000一集。

有实力，薪资自然就会高。


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⑶ 格利菲斯对电影发展的贡献

大卫·格里菲斯
（英文全名为David Llewelyn Wark Griffith，一般称为D.W. Griffith，1875年1月22日出生，1948年7月23日逝世），美国导演，被认为是对早期电影发展作出极大贡献的开创性人物。他最著名的作品包括《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation） 和《党同伐异》（Intolerance）。
早年生涯
格里菲斯出生在美国肯塔基州的乡下的一个破落家庭，父亲雅各布·格里菲斯（Jacob Griffith）是南北战争时期南方军队的上校。格里菲斯从小耳濡目染的都是浪漫的英雄传说，父亲的言传身教也在很大程度上影响了他的种族观。父亲所灌输的感情偏见，由于格里菲斯热爱维多利亚风格的诗篇，更得到了助长。他自幼熟读勃朗宁、金斯利、丁尼生和胡德的作品。这令格里菲斯一直保持着浪漫的观念和诗意情怀，有人评价格里菲斯的一些作品充斥着矫揉造作、甜言蜜语的情调和喋喋不休说教的特点，也就是说，他在创作中太容易动感情了。

17岁的格里菲斯在《路易士维尔信使报》担任记者，并开始业余写作剧本，在朋友的劝告下，加入巡回剧团。他在演戏的同时没有停止创作剧本和诗歌，但这些小作品很难得到发表。
Biograph时期

格里菲斯的理想是成为一名剧作家，1897年，格里菲斯取艺名劳伦斯·格里菲斯进入剧场从事表演和写作，但结果并不理想。于是在1908年格里菲斯很不情愿地加入了爱迪生公司，虽然申请的是编剧，但是埃德温·S·波特（Edwin S. Porter）只给了他在影片Rescued from an Eagle's Nest的一个表演角色。出演了自己的第一个电影角色后，格里菲斯为了养家糊口，马上又作为电影演员加盟Biograph公司。但是当时Biograph的生意并不景气，已经欠银行二十万美元，平均每个影片只能卖出不到二十个拷贝，而它的导演又生病。于是Biograph主动要求格里菲斯当导演，并允诺如果不成功还可以回去当演员。格里菲斯拍摄第一部影片是《多莉历险记》（The adventures of Dollie，1908年7月14日上映）。在Biograph的五年多时间里，格里菲斯制作了几百部影片，直到《贝斯利亚女王》（Judith of Bethulia，1914）。这个阶段，又通常称为格里菲斯的学艺阶段（apprenticeship），从时间上又可以1911年为界分为两个小阶段。在此以前，格里菲斯在两次合同上坚持用自己的艺名“劳伦斯”，在第三次合同上，格里菲斯主动把Biograph给他的合同上的名字由劳伦斯改回了David Wark (D.W.)，说明他已经改变了自己对电影的观念，承认电影是一门艺术，并愿意将自己的名字和这个行业联系在一起。

初次开始导演，Biograph给格里菲斯搭配了1896年就加盟公司的资深摄影Billy Bitzer来帮助他拍摄，从此两人开始了长达几十年的合作，是影史上第一对完美的导演/摄影搭档。在Bitzer的帮助下，一开始对电影导演一无所知，乃至每个场景布置都要Bitzer代做的格里菲斯在加盟Biograph的第二年就拍摄了近150部影片，Biograph也因为他成为炙手可热的电影公司，以至于公司不得不在发行的影片里不时加入AB的防盗标志，以防止其它公司偷梁换柱。在Biograph时期，格里菲斯表现出对电影叙事的无以轮比的天赋，他不但学习一切电影技术需要的知识，还广泛吸纳新技巧，并发扬光大。他和摄影师Billy Bitzer一起，共同研究和发展出了一整套电影叙事的基本语法，为后来电影的发展奠定了坚实的基础。

格里菲斯首先把他喜爱的狄更斯小说的叙事手法拿进电影，创造出后来被称为格里菲斯的最后一分钟营救（Griffith's last minute rescure）的平行剪辑手法。他在影片The Fatal Hour（1908）里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感（当时的业内报纸称此技术为alternate scenes，也叫switch-back或者cut-back）。此后格里菲斯很快将平行剪辑的技巧发展到普通的叙事，而不仅仅是最后高潮的段落。他也让不止两条线索平行进行。到1909年的A Corner in Wheat，故事取材于Frank Norris的两部小说，故事也同时在三个地点平行进行，乡下麦田穷苦农民的生活，面包店的生意，和股票经纪人的办公室，而且三个故事线里的人物和情节完全没有交叠。通过对穷人和富人的平行剪辑，不仅能看到后来格里菲斯名作《党同伐异》的影子，也能看到对蒙太奇技术的启发。格里菲斯后来对这种剪辑手法运用的越来越纯熟，到1912年，据The Moving Piture World杂志做的统计，在格里菲斯的影片The Sands of Dee里竟然有多达68个镜头，而同时期其它单本影片的镜头数一般只有它的一半甚至更少（一般一部单本电影的长度是10到16分钟），比如同时期在美国大热的意大利影片《Queen Elizabeth》，53分钟却只有23个镜头，可见格里菲斯的叙事技巧已经远远超越了同时代全世界的电影人。

格里菲斯也在景别上大胆前进。当时的影片，还习惯于演员顶天立地撑满整个银幕，而观众已经开始发现格里菲斯的影片里演员的脚常常在画面之外了，Biograph以为这是格里菲斯的疏忽，却不知道这是格里菲斯有意为之，好在观众没有意见，也就让格里菲斯继续他的开拓。格里菲斯在影片中开始实验不同的景别，到1910年的《Unchanging Sea》，格里菲斯将大全景加入到自己的镜头语言里，经典电影叙事的全景－中景－近景/特写的镜头语言已经都被格里菲斯找到。格里菲斯在景别上的进一步贡献是在同一场景中根据剧情使用不同的景别和机位。这一做法彻底打破了舞台化的时空观念，将一个场景空间拆分开来，表现出不同层次的细节，是电影叙事的一个重大突破。相比之下到1913年，著名导演Edwin S. Porter导演的《Prisoner of Zenda》里还是保持人物全身入镜的一种景别，完全没有任何进步。

另外格里菲斯也非常喜爱使用景深镜头，他的画面里在纵深方向的细节特别丰富，格里菲斯不怕让演员从远处走向乃至走过摄影机，也不吝啬让演员慢慢远离摄影机。在影片《The Redman's View》里，被迫迁徙的Kiowa部落的印第安人先在一个全景里拉成一条线，再折向并从一侧走过摄影机，最后在主角Silver Eagle和他父亲走到中全景的位置上时停下，表现Eagle的父亲病重倒下，在一个镜头里完成了多个景别的变化。格里菲斯对景别的追求也自然的让他对摄影机的运动进行了大胆的发展。在此之前，摄影机的运动只限于左右和上下的摇镜。在1910年以后，格里菲斯开始实验其它的摄影机运动，比如更大的摇镜，把摄影机放到汽车上。在《The Lonedale Operator》(1911)里，格里菲斯和Bitzer把摄影机放到运动的火车上，让他的最后一分钟营救看上去更加惊险刺激，压迫观众的神经。在1914年的Cabiria移动出现之前，格里菲斯在摄影机运动上一直保持世界领先水平。

此外格里菲斯也对布光的可能进行了有意义的探索。早在1908年的影片《The Drunkard's Reformation》里，Griffith就大胆采用了火光作为光源。在1909年的影片《Pippa Passes》里，格里菲斯模拟了日光在一天中的变化。1916年格里菲斯说回顾自己在Biograph的日子，他非常喜欢这部影片。虽然格里菲斯以后很少用这种布光，但是这种布光显然被其他电影人借鉴，比如Cecil De Mille的摄影师Alan Wyckoff就称这种布光是“Rembrandt式布光”，并且在De Mille的影片中大量使用，如1915年的《The Cheat》。

格里菲斯和Bitzer还有很多其它的贡献。比如淡入淡出，圈入圈出，"iris shot"。Bitzer对于圈出的手法非常自豪，因为通过圈出将画面中心集中在一小块焦点区域来引导画面切换，既没有过于唐突的跳跃，也不会让心急的观众发出嘘声。

由于格里菲斯的影片中已经采用大量的中景甚至更近的镜头，他敏锐的意识到镜头的变化让电影表演不同于舞台表演，特写的出现让演员不需要做出夸张的动作，从而获得最接近真实生活的表演。格里菲斯的这种电影表演的观念让他旗下聚集了一批年轻的演员，除了Mary Pickford和Lionel Barrymore是成名舞台演员，其他很多演员，比如Mae Marsh、Dorothy Gish、丽莲·吉许、Blanche Sweet等后来的明星以前都没有表演经验。从一定程度上格里菲斯是影史上第一个懂得指导演员表演的导演，比起其它电影公司，他不吝啬时间进行排练，他影片的成功让他能拿出别人四倍的工资留住演员。这些人在后来格里菲斯离开Biograph时也一起跟格里菲斯离开了。

除了演员，大量电影工业的有生力量也从格里菲斯的团队里最终走进电影圈，比如Mark Sennett在Biograph负责喜剧拍摄就为他后来创立Keystone打下了基础。其它各时期从格里菲斯电影学校毕业的导演就包括埃里克·冯·斯特劳亨，格里菲斯影片里著名的Hun形象），Sidney Franklin，拉乌尔·沃尔什，在《一个国家的诞生》里扮演Wilkes），Allan Dwan（为《党同伐异》里巴比伦一段设计了著名的推拉镜头），Tod Browning，Joseph Henabery（在《一个国家的诞生》里扮演林肯），Donald Crisp，Paul Powell等。

格里菲斯在Biograph时期也在影片题材上广泛取材，他拍摄的内容广泛，除了最后一分钟营救赖以成名的追逐片，也有喜剧，正剧等等。1912年的《The Musketeers of Pig Valley》被视作“帮伙片”的鼻祖。格里菲斯也开始大胆触及社会问题，认为严肃的社会题材能够提升电影的艺术地位。1909年他拍摄了《The Redman's View》，通过两个印第安人在部落因为白人势力扩展被迫迁徙时的爱情来反映社会问题（格里菲斯一生影片里有四十多部片子有关于印第安人的戏）。同年他还拍摄了反应贫富差距的《A Corner in Wheat》，以传统清教徒的价值观念对现代社会的经济贫富差距问题进行了置疑。到后期格里菲斯拍摄的《贝斯利亚女王》已经有了史诗级的战争场面。在取材上格里菲斯开始倾向于使用现成的小说。另外格里菲斯说早期影片对他影响最大的是法国人Charles le Bargy拍摄的《吉斯大公遇刺记》（L'Assassinat c Guise，1908），也是在美国最卖座的法国电影，这让格里菲斯对华丽的历史题材也产生了浓厚的兴趣。

1911年后格里菲斯对电影艺术的全方面的追求让他不愿局限于单本剧的长度，他开始向时间更长，剧情更复杂的剧情长片发展。由于多本影片在美国逐渐兴盛，Biograph公司答应格里菲斯拍摄两本的电影。1912年格里菲斯在加州拍摄了三部两本的电影，但是上映时却遇到意大利大片《Queen Elizabeth》和《Quo vadis?》等影片的冲击而默默无闻。从电影技术本身这些欧洲的film d'art影片远远比不上格里菲斯的影片的技术水平，但是大制作大场面带来的大片效应却让它们成为了公众的焦点，《Quo vadis?》近五万美元的投资为制作者带回了20倍的票房，意大利片场不得不24小时轮班倒的洗印拷贝才能赶上发行的需要。这些无疑对格里菲斯产生了影响。1913年他拍摄《贝斯利亚女王》的素材足够一部长片，但是Biograph最后却只让格里菲斯剪出了一个四本的影片。由于影片花了三万六千美元，超过预算一倍，Biograph的负责人决定将格里菲斯升职成不参与具体拍摄的制作总监。而同时为了迎合长片走红的需求，Biograph和剧院制作人Klaw和Erlanger签下协议，翻拍他们的舞台作品。

这一做法激怒了格里菲斯，于是1913年10月格里菲斯离开Biograph，以独立制片人/导演身份加盟Reliance-Majestic，年薪5200美元。Relian-Majestic的头Aitken允诺除了常规作品，格里菲斯一年可以拍摄两部自己的独立制作。而此后Biograph公司则每况愈下，在1915年宣告破产，完成了它的历史使命。

因为Biograph公司从来不宣传自己的演员和导演，所有影片除了名字没有其它信息，所以虽然人人知道Biograph的电影好看，却很少有人知道格里菲斯。于是格里菲斯离开Biograph后，在New York Dramatic Mirror周刊上发表广告，列出自己指导的150部影片，公开宣布他就是让Biograph成功的制片人。他在广告里列举了对电影艺术的创新：近景和特写画面，大全景，狄更斯式平行剪辑，悬念保持，圈出，自然的表演。虽然这些手法很难说是格里菲斯首创，但是不可否认的是这些电影语言在格里菲斯手里得到了相当系统化的使用，奠定了经典电影叙事的基本语法，他的影片在电影界得到了广泛的赞许，成为普遍模仿和学习的对象，影响深远，这些都令格里菲斯无愧于电影之父的地位。
电影生涯的顶峰

《一个国家的诞生》和《党同伐异》是美国电影早期的两个无法逾越的高峰，各个方面都远远超过了同期的其他电影。它们预示着格里菲斯达到了个人生涯的顶峰，也展示了电影技术上的最佳手法，为电影开始争取作为艺术的地位，并断然指出：电影是美国社会最强大的社会力量之一。

这两部影片的诞生绝非偶然，都是导演五年紧张工作的结果。早在Biograph公司时期，格里菲斯就酝酿着这两部作品。在离开Biograph公司后，格里菲斯为新公司制作了四部影片，都不是他所喜爱的。随后，格里菲斯得到了《同族人》（即后来的《一个国家的诞生》）的拍摄权，发现这正是他一直追求的故事。格里菲斯开始大规模投入拍摄这部电影，他不仅全盘负责创作，连所有杂务都包了下来。

参照：
http://www.mtime.com/my/856068/blog/645814/
http://ke..com/view/1285481.htm

⑷ 制片人怎么赚钱

问题一：导演，编剧，制片人他们都是怎么挣钱的？最终还是靠观众吗？ 票房说明一切，根据业务洽谈，一般导演、储剧、制片、演员都会拿到分层。
卖碟片也可以赚到一部分
还有就是卖电视版权及翻拍版权等

问题二：电视剧的制片人有钱赚吗？从哪里赚的？ 电视剧制片人：为电视剧的制作和公演提供资金并进行监督的人。
制片人一般指电视剧公司的老板或资方代理人。负责统筹指挥影片的筹备和陵扮投产，有权改动剧本情节，决定导演和主要演员的人选等。
制片人大多懂得电视剧艺术创作，了解观众心理和市场信息，善于筹集资金，熟悉经营管理。电视剧生产中有时把制片人称为监制。
通俗讲“制片人”就是投资者或者能够拉来赞助的人。

问题三：电影是如何赚钱的？ 一部影片的诞生主要有制作、融资和发行三个方面，制片人需要考虑这三方面的商业形式。通常情况下有以下四种可能性，但需注意，这种分类不是绝对的，很多影片会综合不同门类的特征，因此每部影片的合同都可能是一种“创新”。
第一种：分步骤投入。资金分几步到位，合同中规定，当某些条件满足时，如剧本完成、卡司选定等，下一步的资金便自动到位。第二种：包装买卖、货成交易。制片人或经纪人先将影片的要素组合好，如确定剧本、主要演职员、拍摄计划等，然后找一家电影公司，以求得到它们的投资。一旦对方答应，签下合同，然后拿着合同再去找别的资金，包括银行贷款。等影片拍竣，电影公司便来提货(拿底片)。第三种：预售或称卖片花。在一部影片尚未拍摄完成前，先将影片的发行和放映权分门别类卖出去，但是，卖片花得到的一般不会是现金，而是期票，因此制片人需要到银行去按一定折扣兑换成现金。卖片花的成功率一要看制作班子的阵容，二要看行情。一般情况下，一部影片靠预售大约能得到60%的制作费用。第四种：私人集资。一般只适用于低成本影片，由制片人通过私人渠道融资，需要成立有限合伙公司。
资金的多寡、融资的难易，是跟制作方对影片的控制权成反比的。预算越高，资金由好莱坞大厂包办，往往意味着制作方必须放弃诸如剧本的定稿、卡司的选择、最终剪辑权等艺术权限。如果是电影公司负责开发项目并发行，那么，制片人只是一个雇员而已。所谓的“独立制片人”，真正的独立程度因人因项目而异。制片人策划工作做得越多，筹集到的资金越多，他的独立程度也就越高。随着制片人工作“能耐”及职能的增加，电影公司的重要性就相对削弱。在电影公司承担的各种角色中，关键的不是制作，也不是融资，而是发行。
发行听起来很简单。西方的电影院大多掌握在几条院线手里，发行商不就是跟固定的几个客户打打电话，介绍产品，然后在报纸和电视上打打广告？的确，发行工作无非就是那么几件事，但你若不进那个圈子、不是八大电影公司之一，你就根本做不到这些工作。发行商和放映商历来有矛盾，但它们之间的你争我夺仿佛是老夫老妻吵架，别人休想乘机插一脚。
在链谈北美市场，放映商的提成有两种方法：一是收取一笔固定租金，然后再提一个较小的比例；另一种是不收租金，但提一个较大的比例，另外，提取的比例随着时间的推移而增高。按照业内规矩，发行商在北美市场提成30%，海外市场(指北美之外)提成40%。注意：这里说的发行提成没有包括广告费，那些都是另算的。而且，按现在的行规，一部商业大片，宣传费按制作费的大约50%来预定。
至此，我们来算一下一部典型的好莱坞大片，制作费花了5000万美元，北美市场卖了1亿美元的票房。它是不是一举赚了5000万美元呢？非也。首先，媒体报道的1亿美元票房没有减掉放映商的所得。让我们采用前面介绍的公式，即发行商从中拿回7000万美元的收入。接着，发行商需要提取它的30%，剩下的就成了4900万美元。而那5000万美元制作费还需要加上2500万美元(即5000万美元的50%)的广告宣传费，这一算下来，就成了7500万美元支出减4900万美元收入，变成了亏损2600万美元。怎么样？傻眼了吧？
周边收益才是摇钱树
好莱坞不靠票房挣钱早已成为经济学家研究的课题，美国著名的好莱坞经济学家爱德华・艾波尺唤灶斯坦在他的研究中点破了这块艺术圣地的经营之道：今日的好莱坞已经不再是“梦工厂”了，本质上它已经变成一种服务机构――一个关于梦想的交换所。
好莱坞有了新的生存之道，由于家家户户都有了电视，巨大的家庭娱乐市场正向电影公司频频招手。现在，只有不......>>

问题四：一般一部电影，制片人能赚多少？ 制片人其实就是这部影片的老板.所以在所有收入中减去制片成本,演职员和导演的报酬等一切开支,就都是制片人的了.

问题五：电影和电视剧分别是靠什么赚钱的，大概有多少，演员、导演、编剧、制片人、投资方各拿多少 电影主要靠票房和广告赞助，电视剧主要靠版权和广告赞助等等，其他不详。

问题六：制片人就是投资的人吗？ 制片人可以看成是合伙人，出资人，出钱的老板。影片最后的收益就是他们的利润。他们就是通过投资拍电影来赚钱的。就是做生意啦，当然也有赔的。
华纳公司是主要承担制作方面的，公司有时也会有部分资金投资到影片制作中去。
是滴，他们都很有钱。什么再大的腕在他们面前也只是给他们打工的。
一部电影往往会是由几方投资人共同出钱拍摄的，一方面为了规避风险，另一方面为了能更好的打开影片销售市场，宣传渠道，做好后续开发（相关的书籍，电玩，网游，音乐原声碟，玩具，dvd，电视台购买播揣权）等等。一般都是成立一个股份公司，几个股东按出资比例分钱。
监制一般会由某位制片人担当，相当于总经理，全面负责并监督这些钱都用到什么地方了，怎么用的问题。

问题七：拍一部戏最赚钱的是谁？制片人？ 投资方 导演 演员 读赚钱

问题八：拍一部电影是谁出资拍摄?是导演还是制片人?赚的钱谁分最多? 一般来讲，出品人 是出资方
导演是整部影片的拍摄总指挥
制片人负责对电影质量的把控
认真作答，望采纳~

问题九：做制片人是不是很赚钱？明星做了制片人的比如林心如范冰冰 他们为何赚那么多？？ 选秀艺人是真穷

问题十：导演是怎么赚钱的？详细说 利用票房，可是成本太高，一般人做不了这个生意