『壹』 求有关成吉思汗征西电影或电视剧，各位高手请帮帮忙吧！！！！！
王文杰导演成吉思汗
大漠英雄传
苍狼 The Blue Wolf (2007)
美国拍的（成吉思汗）不错
《魅影奇侠》(The Shadow)
83版〈射雕英雄传〉
蒙古王-Mongol （2008）
铁木真：日本
匈奴王：意大利
一代天骄成吉思汗 -中国
成吉思汗 - - (1986) 中国
成吉思汗 - (1956) 美国
狼图腾
哭泣的骆驼
孙红雷的蒙古王
边城浪子（这个不确定 别人说的）
『贰』 1954骞淬婃垚鍚夋濇睏銆嬪湪缇庡紑鎷嶏紝缁撴灉鍓х粍鍑犲崄浜虹浉缁ф偅鐧屽幓涓
榛戠櫧鐨勭敾璐锛岀啛鎮夌殑娓呮湞鏈骞存櫙璞★紝鎵庣潃杈瀛愮殑鐢蜂富浜哄叕鍗存槸鍦板湴閬撻亾鐨勭編鍥戒汉锛屼粬鐨勫诲瓙銆佸懆鍥寸殑璁稿氭紨鍛樼珶鐒堕兘鏄韬绌夸腑鍥戒紶缁熸湇楗扮殑娲嬮潰瀛斻
杩欓儴鐢靛奖鏄1937骞村湪缇庡浗涓婃槧锛岃茶堪涓鍥藉簳灞 绀句細 鎮叉㈢诲悎鐨勩婂ぇ鍦般嬨備粠鍘诲勾寮濮嬶紝杩欓儴鐢靛奖鍙堥噸鍥炰腑鍥借備紬鐨勮嗛噹锛屽湪鐭瑙嗛戝钩鍙拌帿鍚嶅叾濡欑殑鐏浜嗚捣鏉ャ
杩欓儴鐢辩編楂樻呯數褰卞叕鍙稿嚭鍝佸彂琛岀殑鐢靛奖锛屼腑鍥藉煄鐨勪豢寤恒佹紨鍛樼殑鏈嶈呫佸悇绉嶉亾鍏凤紝灏辫繛鑰曞湴鐨勮侀粍鐗涳紝閮芥槸鎸夌収濡ュΕ鐨勪腑鍥藉厓绱犳潵鎵撻狅紝鐢氳嚦鏄浠庝腑鍥借繘鍙ｃ傚啀鍔犱笂婕斿憳绮炬箾鐨勬紨鎶锛岃繖鎴栬告槸杩欓儴鐢靛奖閲嶆柊鐏璧锋潵鐨勫師鍥犮
鍏跺疄缇庡浗浜烘媿涓鍥介樻潗鐢靛奖涓嶆㈣繖涓閮锛1956骞淬婃垚鍚夋濇睏銆嬶紙鍙堣瘧銆婂緛鏈嶈呫嬶級鍦ㄧ編鍥戒笂鏄犮傝繖閮ㄧ數褰辩殑鍒朵綔銆佹媿鎽勩佹紨鍛樷︹﹀叏閮ㄦ槸娓呬竴鑹茬殑缇庡浗浜猴紝鎷嶆憚鎵閫夋嫨鐨勫満鍦颁篃閮芥槸鍦ㄧ編鍥姐
鎴愬悏鎬濇睏鍦ㄤ腑鍥 鍘嗗彶 涓婃槸涓浣嶄妇瓒宠交閲嶇殑浜虹墿锛屼粬鏃╁勾涓х埗锛屽嵈鍑鍊熺潃椤藉己鐨勬瘏鍔涚粺涓浜嗚挋鍙ゅ悇閮锛岀伃瑗垮忋佽タ杈斤紝閲嶅垱閲戞湞锛屽甫棰嗚挋鍙ら搧楠戜竴搴﹀緛鎴樿嚦榛戞捣闄勮繎銆
銆婃垚鍚夋濇睏銆嬭茶堪浜嗘垚鍚夋濇睏寰佹垬鍥涙柟浠ュ強鍜屽诲瓙瀛涘効甯栫殑鐖辨儏鏁呬簨銆傝繖閮ㄧ數褰辩敱缇庡浗闆风數鍗庣數褰卞叕鍙稿嚭璧勬媿鎽勶紝杩欏跺叕鍙镐箣鎵浠ヤ細鍙﹁緹韫婂緞锛屽湪涓嶇‘瀹氭槸鍚﹁繋鍚堢編鍥借備紬鍙ｅ懗鐨勫墠鎻愪笅锛屽氨鏂ヨ祫鎷嶆憚浜嗕竴閮ㄤ笢鏂归樻潗鐨勭數褰憋紝鏄涓庡叕鍙歌佹澘鐨勫枩濂藉垎涓嶅紑銆
缇庡浗闆风數鍗庣數褰卞叕鍙哥殑鑰佹澘鏄闇嶅崕寰仿蜂紤鏂锛屼粬鏄涓涓瀵屼簩浠ｏ紝浠庡皬灏卞枩娆㈡崳榧撲笢瑗匡紝缁勮呬釜鏀堕煶鏈恒佹懇鎵樿溅銆備粬瀹跺涵鏉′欢浼樻弗锛屽崄鍥涘瞾灏卞︿範椹鹃┒椋炴満锛屽姩鎵嬭兘鍔涘緢寮猴紝浣嗕笉鍠滄㈠︿範銆
闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鍗佸叓宀侀偅骞达紝浠栫殑鐖舵瘝鍙屼骸锛屼竴鍦虹獊濡傚叾鏉ョ殑瀹跺涵鍙樻晠锛岃╀粬涓嶅緱涓嶆彁鍓嶇粨鏉熷︿笟锛屽洖瀹剁户鎵跨埗浜茬殑鍏鍙稿拰閬椾骇锛屽皬灏忓勾绾灏卞紑濮嬪湪鍟嗗満鎽哥埇婊氭墦銆
杩涘叆1920骞村悗锛岀編鍥界數褰卞紑濮嬭摤鍕冨彂灞曪紝骞磋交鐨勯湇鍗庡痉路浼戞柉瀵瑰ぇ鑽у箷鏈変簡娴撳帤鐨勫叴瓒ｏ紝渚跨Щ灞呮礇鏉夌煻锛屾敹璐浜125瀹跺奖闄锛屼拱涓嬩簡闆风數鍗庣數褰卞叕鍙稿噯澶囧湪鐢靛奖甯傚満澶ф樉韬鎵嬨
闇嶅崕寰仿蜂紤鏂宕囨嫓鎴愬悏鎬濇睏锛屽枩娆浠栧紑鐤嗘嫇鍦熺殑闇告皵锛屽晢鍦哄傛垬鍦猴紝姝ゆ椂鐨勯湇鍗庡痉路浼戞柉宸茬粡绾垫í鍟嗗満涓夊崄骞达紝鍑鍊熺潃涓鑵旂儹琛锛屼粬娑夎冻椋炶屽拰鐢靛奖棰嗗煙銆備粬鍏ヤ富鐜鐞冭埅绌哄叕鍙革紝浣胯ュ叕鍙告壄浜忎负鐩堬紝涔熻╀粬鎴愪负缇庡浗杩戜唬绗涓浣嶄嚎涓囧瘜璞銆
闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鎴愮珛浜嗕紤鏂椋炶屽叕鍙革紝涓虹編鍥藉缓閫犱簡棣栨＄櫥闄嗘湀鐞冪殑澶绌洪炶埞锛岀涓涓瀹炵敤婵鍏夊櫒銆佺涓棰楀悓姝ュ崼鏄熴佺涓鍙扮櫥鏈堟帰娴嬪櫒閮芥槸鍑鸿嚜浠栫殑鍏鍙搞備紤鏂椋炶屽叕鍙镐负缇庡浗鑸澶╁彂灞曞犲畾浜嗗熀纭锛屽仛鍑轰簡宸ㄥぇ璐＄尞銆
闇嶅崕寰仿蜂紤鏂璁″垝鎶曡祫800涓囩編鍏冩潵鎷嶆憚銆婃垚鍚夋濇睏銆嬶紝浠栨壘鍒颁簡鏇剧粡鎵у艰繃澶氶儴鐢靛奖鐨勫ソ鑾卞潪瀵兼紨杩鍏嬄烽矋濞佸皵锛屽皢鑷宸辩殑鎯虫硶鍛婅瘔缁欒繖浣嶅兼紨锛屽苟琛ㄧず甯屾湜鐢变粬鏉ユ墽瀵艰繖閮ㄧ數褰便
杩鍏嬄烽矋濞佸皵瀵瑰墽鏈娌℃湁澶澶у叴瓒ｏ紝鍘熸湰涓滆タ鏂规枃鍖栧氨鏈夌潃杈冨ぇ宸寮傦紝濡傛灉閫氳繃缇庡浗浜虹殑鐞嗚В銆佽嗚掓潵鎷嶆憚銆婃垚鍚夋濇睏銆嬶紝鏃犺烘槸浠庢紨鍛樼殑濉戦狅紝杩樻槸浠庢暣閮ㄧ數褰辩殑鍛堢幇锛岄兘浼氭樉寰椾笉浼︿笉绫伙紝鏈夊緢寮虹殑杩濆拰鎰熴
鍦ㄦ壘杩鍏嬄烽矋濞佸皵璋堝墽鏈涔嬪墠锛岄湇鍗庡痉路浼戞柉宸茬粡灏嗛グ婕旂敺涓鍙风殑婕斿憳瀹氬ソ锛屼粬灏辨槸濂借幈鍧炶憲鍚嶆紨鍛樼害缈奥烽煢鎭┿傚兼紨鍜屾紨鍛樹箣闂存槸涓绉嶇浉浜掍績杩涖佸叡鍚岃繘姝ョ殑鍏崇郴锛岃开鍏嬄烽矋濞佸皵鍚璇寸害缈奥烽煢鎭╁凡缁忕瓟搴斿嚭婕斻婃垚鍚夋濇睏銆嬶紝鏈缁堜篃鎰挎剰鏉ユ墽瀵艰繖閮ㄧ數褰便
瀵兼紨鍜岀敺涓鍙峰凡缁忓畨鎺掑Ε褰擄紝闇嶅崕寰仿蜂紤鏂璁╂浘缁忎袱娆℃彁鍚嶅ゥ鏂鍗″奖鍚庣殑鑻忕強路娴锋矁寰锋潵鍑烘紨濂充竴鍙凤紝甯屾湜鑳戒负杩欓儴鐢靛奖澧炲厜娣诲僵銆
鎴愬悏鎬濇睏鏄浠庤挋鍙ゅぇ婕犺捣鍏碉紝寮濮嬩簡閲戞垐閾侀┈鐨勫緛绋嬶紝鎵浠ュ埗鐗囧叕鍙稿湪閫夊潃涓婂敖鍙鑳借创鍚堣挋鍙ょ殑鍦板舰鍦拌矊锛岄湇鍗庡痉路浼戞柉灏嗙洰鍏夌瀯鍑嗕簡鐘逛粬宸炵殑闆宄¤胺锛岄偅閲屾湁鎴堝佽崚婕狅紝姝ｅソ绗﹀悎鍓х粍鐨勮佹眰銆
1954骞达紝鍓х粍涓琛屼袱鐧惧氫汉娴╂旦鑽¤崱鍦拌刀璧撮洩宄¤胺杩涜岀揣寮犳湁搴忕殑鎷嶆憚锛屾诲叡鍦ㄩ偅閲屽緟浜嗕笁涓澶氭湀銆
鍦ㄦ媿鎽勮繃绋嬩腑涓轰簡钀ラ犻粍娌欐弧澶╃殑鏁堟灉锛屽墽缁勪汉鍛樼敤椋庢墖灏嗗湴涓婄殑娌欏皹鍚瑰悜鍗婄┖涓锛屼互姝よ揪鍒版垐澹佽崚鍑夈佹皵鍊欐伓鍔ｇ殑鏅璞°
鍦ㄥ叏鍓х粍浜哄憳鐨勫叡鍚屽姫鍔涗笅锛屻婃垚鍚夋濇睏銆嬬殑澶栨櫙涔熷氨鎷嶅畬浜嗭紝涓変釜澶氭湀鏃堕棿寰堝揩杩囧幓銆傚ソ鑾卞潪鐢靛奖宸ヤ笟姣旇緝鎴愮啛锛岄櫎浜嗛儴鍒嗙數褰辨儏鑺傚繀椤诲湪鎴峰栨媿鎽勫栵紝鍏朵綑鍒欏洖鍒版礇鏉夌煻鍦ㄦ氬唴瀹屾垚鍚庣画鎷嶆憚銆
闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鑰冭檻鍛ㄥ叏锛屽湪鍓х粍浜哄憳鎾ょ绘椂锛岃繕涓撻棬娲句汉浠庨洩宄¤胺鍖哄煙瑁呰浇浜嗛噸杈惧叚鍗佸惃鐨勬矙瀛愶紝杩愬線鎽勫奖妫氫互婊¤冻鍚庣画鎷嶆憚銆
鎵鏈夌殑鍦烘櫙鎷嶆憚瀹屾瘯鍚庯紝鍒剁墖鍏鍙稿張杩涜屼簡鍓杈戙佺數褰卞ｄ紶銆1956骞达紝鍊炬敞浜嗛湇鍗庡痉路浼戞柉蹇冭鐨勩婃垚鍚夋濇睏銆嬬櫥闄嗙編鍥藉悇澶у奖闄锛岀編鍥戒汉鐨勯潰瀛旓紝涓滃崡浜氶庢牸鐨勬湇瑁咃紝涓嶅尮閰嶇殑閬撳叿銆佹贩涔辩殑閫犲瀷鈥︹︽墍鏈夌殑涓嶈冻鍔犲湪涓璧凤紝璁╃編鍥借備紬闅句互鎺ュ彈銆
鍘熸湰淇″績婊℃弧鐨勯湇鍗庡痉路浼戞柉杩樻病鏉ュ緱鍙婇珮鍏达紝灏辫繋鏉ヤ簡褰撳ご涓妫掞紝瑙備紬鍚愭Ы锛岀エ鎴挎儴娣°備笌杩欎簺鐩告瘮璧锋潵锛屽湪寰鍚庣殑浜屽崄澶氬勾鏃堕棿閲岋紝杩欓儴鐢靛奖鎵閫犳垚鐨勫奖鍝嶄竴鐩村洶鎵扮潃闇嶅崕寰仿蜂紤鏂锛岃绉颁负鈥滃彶涓婃渶涓嶇ゥ鐨勭數褰扁濄
鎹涓嶅畬鍏ㄧ粺璁★紝鍦ㄧ數褰变笂鏄犲悗鐨勪簩鍗佸勾鏃堕棿閲岋紝鍓х粍220浜轰腑灏辨湁91浜哄厛鍚庢偅涓婁簡鍚勭嶅悇鏍风殑鐧岀棁銆
鍦ㄧ數褰变腑楗版紨鎴愬悏鎬濇睏寮熷紵鐨勫ⅷ瑗垮摜褰辨槦鐨寰风綏路闃块棬杈鹃噷鍏癸紝鍦ㄥ奖鐗囦笂鏄犳病澶氫箙锛屽氨鍥犱负涓嶅牚蹇嶅彈鐧岀棁鐥呯棝鐨勬姌纾锛屽績鐏版剰鍐凤紝楗寮硅嚜灏姐
瀵兼紨杩鍏嬄烽矋濞佸皵鍦ㄧ數褰变笂鏄犵殑鍑犲勾鍚庯紝韬鎮ｅ捊鍠夌檶锛屾渶缁堝尰娌绘棤鏁堬紝浜1963骞1鏈2鏃ュ幓涓栥
1964骞9鏈17鏃ワ紝姝ｅ湪娲涙潐鐭惰繘琛岀數褰辨媿鎽勭殑绾︾堪路闊︽仼蹇界劧鎰熷埌鑳稿彛鍓х棝锛岃绱фラ佸尰鎺ュ彈娌荤枟銆傚尰鐢熷湪瀵逛粬杩涜岃韩浣撴鏌ユ椂锛屾剰澶栧湴鍙戠幇浠栧凡缁忚韩鎮ｈ偤鐧屻
涔嬪悗鐨勫崄浜斿勾鏃堕棿閲岋紝绾︾堪路闊︽仼鎺ュ彈浜嗗氭℃墜鏈銆1979骞6鏈11鏃ワ紝杩欎綅缇庡浗褰卞潧鐨勫法鏄熷憡鍒浜嗕笘鐣屻
鑻忕強路娴锋矁寰蜂篃娌¤兘閫冭劚鍘勮繍锛屽ス鍦ㄧ數褰变笂鏄犵殑闅忓悗鍑犲勾锛岄愭笎鎰熻夎剳琚嬮殣闅愪綔鐥涳紝鍒板尰闄㈡鏌ユ墠鍙戠幇锛屽ス寰椾簡鑴戠檶銆
1975骞村垵锛岃嫃鐝娐锋捣娌冨痉鎺ュ彈浜嗚剳閮ㄨ偪鐦ゅ垏闄ゆ墜鏈锛屼絾濂逛綋鍐呯殑鐧岀粏鑳炲凡缁忔墿鏁ｏ紝鎵嬫湳涔熷凡缁忔棤娴庝簬浜嬨傚悓骞3鏈14鏃ワ紝57宀佺殑鑻忕強路娴锋矁寰峰湪娲涙潐鐭剁梾閫濄
浠栦滑鍑犱綅鐭ュ悕搴︾浉瀵硅緝楂橈紝鍏朵粬鍚嶆皵涓嶉珮鐨勬紨鍛樺強鍓х粍宸ヤ綔浜哄憳锛屾湁46浣嶅湪鐢靛奖涓婃槧鐨勪簩鍗佸勾鏃堕棿閲屽洜鎮ｅ悇绉嶇檶鐥囪岀浉缁у幓涓栥
鐢靛奖鍦ㄦ媿鎽勮繃绋嬩腑锛屽洜鎴樹簤鎵撴枟鍦洪潰鐨勯渶瑕侊紝鍓х粍杩橀泧浣ｄ簡涓嶅皯涓存椂婕斿憳锛岃繖浜涗汉涓涔熸湁浜鸿韩鎮ｇ檶鐥囷紝杩欎竴缇や綋绌剁珶鏈夊氬皯浜烘偅鐧岋紝鏃犱汉鐭ユ檽銆
鍏跺疄锛屽湪鐢靛奖鎷嶆憚鐨勫栨櫙鍦哄湴閫夊ソ涔嬪悗锛岄湇鍗庡痉路浼戞柉杩樺仛浜嗕竴浠堕噸瑕佺殑浜嬫儏锛屽氨鏄涓庣編鍥藉師瀛愯兘濮斿憳浼氬彇寰楄仈绯汇傚洜涓鸿窛绂婚洩宄¤胺137鑻遍噷鐨勫唴鍗庤揪宸炲挨鍗″钩鍦帮紝1953骞寸編鍥藉啗鏂规浘鍦ㄩ偅閲岃繘琛岃繃澶氭＄殑鏍歌瘯楠岋紝鎵閲囩敤鐨勯兘鏄濞佸姏瓒冲熷ぇ鐨勫師瀛愬脊鏉ヨ繘琛岃瘯楠屻
铏界劧闆宄¤胺璺濈诲挨鍗″钩鍦版湁137鑻遍噷锛屼絾鏀惧皠鎬у井灏樹細涓嶄細椋樺埌閭ｉ噷锛屾槸闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鎵鍏冲績鐨勯噸瑕侀棶棰樸傞湇鍗庡痉路浼戞柉鍦ㄧ劍韬佷笉瀹変腑绛夋潵浜嗙編鍥藉師瀛愯兘濮斿憳浼氱殑娑堟伅锛氶洩宄¤胺鍖哄煙娌℃湁琚鏀惧皠鎬у井灏樻薄鏌撱
缇庡浗鍘熷瓙鑳藉斿憳浼氬苟娌℃湁娲句汉鍘诲疄鍦版祴閲忔斁灏勭墿鐨勫惈閲忥紝鑰屾槸寰堟︽柇鍦板憡鐭ラ湇鍗庡痉路浼戞柉锛岄洩宄¤胺鍖哄煙娌℃湁閬鍙楁牳姹℃煋锛屼粬浠鐨勮繖涓閿欒鍐冲畾锛屽皢鏁翠釜鍓х粍鐨勫伐浣滀汉鍛樻帹鍚戜簡姝讳骸鐨勮竟缂樸
缇庡浗鍘熷瓙鑳藉斿憳浼氫綔涓轰笓涓氭満鏋勶紝鏃㈢劧宸茬粡缁欏嚭浜嗚偗瀹氱殑鍥炵瓟锛岄湇鍗庡痉路浼戞柉涔熸病鏈夊繀瑕佸幓璐ㄧ枒杩欎竴缁撹猴紝渚垮畨鎺掑墽缁勫墠寰闆宄¤胺杩涜岀數褰辨媿鎽勩
浜嬪疄涓婏紝闆宄¤胺璺濈诲挨鍗″钩鍦版湁涓瀹氳窛绂伙紝鎹浜嬪悗鍒嗘瀽锛屽氨鍦ㄦ牳鐖嗚瘯楠岀殑鏃跺欙紝闆宄¤胺浣嶄簬灏ゅ崱骞冲湴鐨勯『椋庡彛锛屾牳鐖嗘墍浜х敓鐨勬斁灏勬у井灏橀『鐫椋庡悜鍒鍒颁簡闆宄¤胺銆
鍏ㄤ綋鍓х粍浜哄憳灏辨槸鍦ㄦ湁鐫鏍歌緪灏勭殑闆宄¤胺鍋滅暀浜嗕笁涓澶氭湀锛岀洿鍒版媿瀹屽栨櫙鎵嶅洖鍒版礇鏉夌煻銆傞湇鍗庡痉路浼戞柉璁╀汉灏嗗叚鍗佸惃娌欏瓙杩愬洖缁х画杩涜屾氬唴鎷嶆憚锛屾洿鏄鍔犲ぇ浜嗗ぇ瀹惰鏍歌緪灏勭殑椋庨櫓銆
1945骞7鏈16鏃ワ紝缇庡浗鍦ㄦ柊澧ㄨタ鍝ュ窞鐨勯樋鎷夎帿鍙寰锋矙婕犱腑杩涜屼簡涓栫晫涓婄涓棰楀師瀛愬脊鐨勭垎鐐歌瘯楠屻傜揣鎺ョ潃涓嶅埌涓涓鏈堢殑鏃堕棿锛岀編鍥藉垎鍒浜8鏈6鏃ャ8鏈9鏃ュ悜鏃ユ湰骞垮矝鍜岄暱宕庢姇涓嬪師瀛愬脊銆
1954骞淬婃垚鍚夋濇睏銆嬪紑濮嬫媿鎽勶紝姝ゆ椂璺濈讳汉绫绘帉鎻℃牳鎶鏈涔熸墠涓嶅埌鍗佸勾鏃堕棿锛屽规牳杈愬皠鎵閫犳垚鐨勫奖鍝嶇殑璁ょ煡涓嶆槸寰堝厖鍒嗐傜編鍥藉師瀛愯兘濮斿憳浼氬帇鏍逛笉浼氭兂鍒帮紝鍦ㄥ挨鍗″钩鍦拌繘琛岀殑鏍歌瘯楠岋紝鎵浜х敓鐨勬斁灏勬у井灏樹細闅忕潃椋庨樺悜137鑻遍噷澶栫殑闆宄¤胺銆
鎹鍚庢潵鐨勪竴椤硅皟鏌ユ姤鍛婃樉绀猴紝鍦ㄩ洩宄¤胺闄勮繎鐨勫湥涔旀不闀囨湁涓鍗婂乏鍙崇殑灞呮皯閮借韩鎮ｇ檶鐥囷紝銆婃垚鍚夋濇睏銆嬪墽缁勭殑骞稿瓨鑰呮墠灏嗘偅鐧岀殑鍘熷洜涓庨洩宄¤胺鐨勫湴鐞嗕綅缃鑱旂郴鍦ㄤ竴璧枫
銆婃垚鍚夋濇睏銆嬪墽缁勪汉鍛樼浉缁х讳笘锛屽归湇鍗庡痉路浼戞柉涔熸槸寰堝ぇ鐨勭簿绁炴墦鍑伙紝浠栦竴蹇冩兂瑕佹妸鑷宸卞磭鏁鐨勬垚鍚夋濇睏鎼涓婇摱骞曪紝鍗存病鎯冲埌閫犳垚浜嗕笉鍙鎸藉洖鐨勫悗鏋溿
闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鑺辫垂浜1200涓囩編鍏冿紝灏嗐婃垚鍚夋濇睏銆嬬殑鐢靛奖鎷疯礉鎮夋暟涔板洖銆傚埗鐗囦汉鑺遍挶涔板洖鑷宸卞埗浣滅殑涓閮ㄧ數褰辩殑鎵鏈夋嫹璐濓紝鍦ㄤ笘鐣岀數褰卞彶涓婇兘鏄缁濇棤浠呮湁銆傝繖閮ㄥ奖鐗囪闆钘忎簡鍗佷竷骞达紝鐩村埌闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鍘讳笘锛屾墠鍐嶆′笌瑙備紬瑙侀潰銆
1957骞达紝闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鍦ㄥ埗浣滀簡鏈鍚庝竴閮ㄧ數褰便婂瘑鎴樿″垝銆嬪悗锛屽皢闆风數鍗庣數褰卞叕鍙稿崠缁欎簡濂借幈鍧炲法澶寸幆鐞冨奖鐗囧叕鍙搞備粬鍙楀埌浜嗙簿绁炲己杩鐥囩殑鍥版壈锛岃繃璧蜂簡闅愬眳鐢熸椿锛屼竴浜涙鐧栫殑鐢熸椿鏂瑰紡璁╀汉寰堜笉鐞嗚В銆
1976骞4鏈6鏃ワ紝闇嶅崕寰仿蜂紤鏂鍦ㄤ粠澧ㄨタ鍝ヨ繑鍥炵編鍥界殑椋炴満涓婂幓涓栵紝缁堝勾71宀併備粬鏃犲効鏃犲コ锛屽悕涓嬬殑宸ㄩ濊祫浜х敱鑷宸辨墍鍒涘姙鐨勨滈湇鍗庡痉路浼戞柉鍖诲︾爺绌舵墍鈥濈户鎵裤
璺濈汇婃垚鍚夋濇睏銆嬩笂鏄犲凡缁忚繃鍘讳簡65骞达紝杩欓儴褰辩墖鎵閫犳垚鐨勮礋闈㈠奖鍝嶄粛鍦ㄧ户缁锛屽悗浜烘彁鍒版椂鎬讳細鎯宠捣涓庝箣鐩稿叧鐨勬牳杈愬皠銆傚傛灉璁╅湇鍗庡痉路浼戞柉鏉ュ洖椤捐嚜宸辩殑涓鐢燂紝浠栦竴瀹氫細鎮旀仺鍥犺嚜宸辩殑鍠滃ソ鑰岀规媿銆婃垚鍚夋濇睏銆嬶紝閫犳垚澶氫汉鍙楀埌鏍歌緪灏勮屼抚鍛姐
『叁』 普多夫金简介及详细资料
1893年2月28日，普多夫金生于奔萨，
1920年，普多夫金入苏联国立第一电影学校学习。
1922年转入库里肖夫的"实验工作室"学习与工作，协助库里肖夫进行过电影语言方面的探索与实验，并参加了《西方先生在布尔什维克国家里不平凡的冒险》(1924)和《死光》(1925)的拍摄工作。由于观点的分歧，普多夫金离开库里肖夫工作室到俄罗斯国际工人救济委员会影片公司任导演。
1925年，他与Н.Г.史比科夫斯基合作摄制了影片《棋迷》，不久又根据巴甫洛夫的条件反射学说拍了一部科普片《大脑的功能》。后一部影片的摄影师是А.Д.格洛夫尼亚，从此他们建立了长期合作的关系。
20世纪20年代，他在进行电影创作曲同时，还和谢尔盖·爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。普多夫金在这一时期发表了重要的电影理论著作《电影导演和电影素材》，《论电影编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等，对于当时的电影美学发展做作出了显著贡献。
1926年，他参加《母亲》一片的拍摄工作，使普多夫金的现实主义美学观点得到充分发挥。他和编剧Н.А.札尔赫依一起深入领会了高尔基的原著的基本主题和革命的 *** ，并将它们转化为电影的语言。这是继《战舰波将金号》之后对电影语言又一次重大革新，其中"涅瓦河解冻"喻意段落成为联想蒙太奇的重要依据。在指导演员的工作中，他力求把戏剧的表演技巧转化为电影的表演技巧，树立了以斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则来培养电影演员的范例。
1958年，这部影片在布鲁塞尔国际电影节上被选为电影问世以来12部最佳影片之一 。
1927年，此后的两部影片《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。
1929，在国外放映时片名为《亚洲风暴》)，都继续发展了普多夫金在《母亲》一片中所找到的那些美学原则。特点是表现手段丰实、目的明确、风格严谨、手法简练、节奏抑扬顿挫、特别注重表演，从而确立了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和银幕形象塑造的有机联系。这两部影片是苏联20年代电影的杰出之作。这几部作品奠定了普多夫金的导演风格和在世界影坛上的地位。
1932年，他拍了有声片《普通事件》(又名《生活得很好》)，并不成功，而他在《逃兵》(1933)这部影片中，却实现了声画对位。
1939年，他拍摄了一系列历史题材的影片，如《米宁和波札尔斯基》。
1941年，他拍摄了《苏沃洛夫大元帅》，1947年又拍摄了《海军上将纳希莫夫》等。在这些影片里，他调动一切手段来创造鲜明的人物性格。在1947年的威尼斯国际电影节上，《海军上将纳希莫夫》一片中的演员吉基、克尼亚杰夫等都得了表演奖。该片还在1947年的洛迦诺国际电影节上得了摄影奖。
1953年，他的最后一部作品是根据长篇小说《收获》改编的《瓦西里·鲍尔特尼科夫的归来》。
费谢沃洛德·伊拉里昂诺维奇·普多夫金Всеволод Илларионович Пудовкин (1893-1953)苏联电影导演、演员，电影理论家，苏联人民艺术家。曾就读于莫斯科大学物理数学系，当过技师。普多夫金在从事电影导演创作之前，曾当过演员、做过场记、搭过布景、写过剧本和进行过胶片剪辑的工作，是一个比较全面的艺术家。
普多夫金除导演工作外，一生中从未中断过表演的工作。他在《母亲》中扮演的那个宪兵军官，窄肩驼背，冷酷无情。其后他在《活尸》(1929)、《俄罗斯人》(1943)以及最后在《伊凡雷帝》中扮演的傻子等角色，都不仅具有突出的外部特征，并具有深刻的内在力量。
普多夫金还是苏联最早的电影理论家和批评家。他研究的问题很广泛，其中有电影特性、电影蒙太奇、电影表演、电影声音等等。其中有关电影表演的理论占据着中心的地位 。
1926年:《母亲》(编剧:扎尔赫伊，根据高尔基小说原作改编，摄影:格洛夫尼亚，主要演员:巴拉诺夫斯卡娅、巴塔洛夫)。
1927年:《圣彼得堡的末日》(编剧:扎尔赫伊，摄影:格洛夫尼亚，主要演员:丘魏洛夫、巴拉诺夫斯卡娅)
1928年:《成吉思汗的后代》(编剧:布里克，摄影:格洛夫尼亚，主要演员:英基士诺夫)。
1929年:在柏林当演员，演出《活尸》一片(根据托尔斯泰原作改编，导演:奥齐普)。
1932年:《普通事件》。
1933年:《逃兵》。1938年:《胜利》(编剧:扎尔赫伊)。
1939年:《米宁与波扎尔斯基》(与多列尔合作)。
1940年:《苏维埃电影二十年》(与舒伯合作摄制)。
1941年:《苏沃洛夫大元帅》(与多列尔合作摄制)。
1945年:《海军上将纳希莫夫》(摄影:格洛夫尼亚与洛瓦，编剧:布霍夫斯金，主要演员:吉基，普多夫金)
1950年:《俄罗斯航空之父茹阔夫斯基》。
1953年:《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》(根据C..尼古拉耶娃的小说《收获》改编)。
1、普多夫金强调剧本创作的重要作用，他曾指出:"有人认为，编剧只要写出剧情的一般的简单的梗概就可以了，至于细致地赋予，电影形式的全部工作则应当由导演来做。这种见解是十分错误的。不要忘记，没有一种艺术的创作过程能够分割为彼此无关的各个阶段"。这种观点与爱森斯坦有着明显的不同，正像萨杜尔进一步分析的那样:"《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品;剧情发展曾经过详尽的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性(只有《战舰波将金号》是例外)恰成鲜明的对比"。普多夫金在《电影剧本》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即:"整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。这实际上同格里菲斯的叙事形式之间没有本质上的差别，都是属于再现美学的传统形式。所不同的是，普多夫金在构成主义思想的促使下更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的"场面蒙太奇"、"段落蒙太奇"、"对列蒙太奇"等蒙太奇的结构形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组织的。
2、普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。比如扮演母亲的尼洛芜娜和扮演巴维尔的巴塔洛夫等。这些著名的戏剧演员以斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论为指导，注重人物的感情和心理分析。这在普多夫金看来是十分恰当的，他曾分析说:"斯坦尼斯拉夫斯基学派最接近于电影演员，这个学派特别强调演员深刻掌握形象的最初过程，甚至不惜损害形象处理的剧场性，斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演力求亲切细腻，有时甚至使舞台演出充满了许多不易看清楚的细节，使这种表演失去了剧场性的光彩，但是这种细腻亲切的表演在电影中却能够得到必要的显著的发展"。普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了"电影演员工作的非连续性"和"蒙太奇形象"的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的"电影模特儿"的理论，与爱森斯坦启用"类型演员"的观念等，明显的区别开来。
3、普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是:蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。基于这种思考他还创立了"联想蒙太奇"等电影语言的形式技巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。"联想蒙太奇"把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来这是一种与诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在《母亲》中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪枝的那几次"联想蒙太奇"形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。
然而，这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金经常将这样一些具有诗意的"联想蒙太奇"穿插到他的类似情节剧的影片中去，取得理想的效果。人们从这里可以看出普多夫金用构成主义的电影表现手段和技巧，丰富并发展了传统电影的形式。"联想蒙太奇"的方法是重要的具有表现力的，所以，后来用此方法的人比较多，直到现在也还有人在使用。
普多夫金的观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是他的理论突出地强调电影的叙事性，这便在一定程度上支持了三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。因此，他的观念在历史上也曾存在过很大争议，尤其是同爱森斯坦之间所存在的分歧，爱森斯坦指出:"普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为r组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况"。
普多夫金的"分镜头"目的是为了突出细节的重要性，是通过对情节和事件的分解和组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片断的连续;加强电影的叙事力量。
在爱森斯坦看来普多夫金的观念是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴中，是现代主义美学道路上的倒退。
普多夫金的创作道路也被20年代的先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续。
与爱森斯坦比较
爱森斯坦(1898~1948)和普多夫金在早期的不同--爱森斯坦讲究冲突，如"杂耍"、"理性蒙太奇"等手法;普多夫金强调连线作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的 *** 。
爱森斯坦的理论建树:他从20年代初开始发表论文，后又在苏联国立电影学校任教期间，对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。
关于"杂耍蒙太奇"，正如在前面谈到的那样，"杂耍蒙太奇"是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到:"杂耍是戏剧中每一个特别 *** 人的瞬间、，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体'的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。"他进一步指出"不是静止地'反映'一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段:把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。"而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用"杂耍蒙太奇"的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。
敖德萨阶梯"屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征:其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。爱森斯坦在这一段落中，对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结合起来，充分地表现出物象的生命力和深刻地反映出各种现象的内部进程。而作为这一段落的结束，由摄影师基赛拍摄的三个石狮子的镜头，被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑处理，和富有想像力地运用，作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的。但是，在这一段落的表现中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性，由于他的蒙太奇理论的核心是强调"冲突"二宇，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，为了达到这一目的，他不借忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的关系是一种强制性的。然而《战舰波将金号》无疑是默片的一部杰作，在世界电影史的发展中留下了不朽的和光辉的业绩。
关于"理性蒙太奇"(也称"理性电影")，是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如:，《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征著沙皇专制的覆灭;而当临时 *** 走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上(运用倒放的方法)以表现反动势力的反扑等，都是作为"理性蒙太奇"的运用的典型例子。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却脱离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，即使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。
普多夫金同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。普多夫金创立了"联想蒙太奇"，具有很浓的诗意和抒情因素。"联想蒙太奇"把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量;这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
普多夫金比同时代的其他导演更借重自然景观的影像，如树木、河流、泥土、暴风等等。普多夫金的独特风格在他最重要的作品《母亲》中得到了充分体现:当革命者巴维尔在狱中构想出狱一刻的情景时，普多夫金把镜头从他微笑的脸庞切换到冰雪溶化的山间溪流，晶莹的水从严冬的禁锢中汩汩流出……普多夫金还用一系列类似的镜头来表现巴维尔的难友们的思乡之情--田地、马匹、耕作、双手抚摸泥土……这种偏离叙事本体的象征性蒙太奇，在这里用得恰到好处。为了避免单调、重复，普多夫金在影片中还十分注重表现性蒙太奇与叙事性元素的有机结合。在影片终场前，游行民众汇成浩浩荡荡的人流，沿着一条大河前进。此时，镜头切换成涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。影片中的季节正是春季，民众途经之处也正是涅瓦河沿岸。事件和喻体同处一个空间，构成同一客观现实，也产生了强烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用这两种蒙太奇手法和其他电影手段，充分体现了他的现实主义美学观点。
普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。这三部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处，在于偏重现代历史题材的表现。普多夫金曾谈到:"在年轻的苏维埃国家体制创立的初期，我们大家都特别激动地感受着这个国家的博大的、富于概括意义的思想"因此，他充满 *** 地投身到富有革命的内容与形式的电影艺术创作中去;人曾评价他是:最具有思想性、人民性的现实主义的电影工作者。在以上三部创作于20年代的电影作品中，在创作思想、路线和方法上有许多共同点，比如:都是关于"思想觉悟"中心主题的表现、都是对于饱经磨难的政治意识觉醒式的普通人物的描写、都是同样的剧作线索的叙事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起来谈，他曾在自传中写到:"因为它们在我对于自己的创作生活，对于自己那些在颇大程度上保持到今天的艺术趣味和意向的回忆中，构成了一个完整的阶段"。