中国动画电影的困境

『壹』 国内播出一部动画电影的成本有哪些

我们发现，一部每分钟投资超过3000元人民币的动画片，无论质量多好，题材如何，都很难在国内收回制作成本。目前国内电视台对于国产动画片的买片政策，十分不利于国产动画的投资者。例如一部11分钟的动画片，如果在全国100家电视台发行，每家电视台每分钟平均支付30元人民币的播放费用（这在实际操作中其实是不可能的）播放权全部卖掉，并足额支付的话，方能收回成本。各位很清楚这其中的困难和艰辛。可以想象，3000元一分钟的动画片尚且如此，八九千元的片子呢？有人会说，我们可以从相关产品上收回投资，我们经过论证和计算发现，确实存在这种可能性，但是，这种情况是有前提的。前提就是片子的总长度不能低于208集，因为任何相关产品的运作，都需要一个相当长的生产和宣传期，而动画片在各地方电视台播放也有一个时间差。片子的长度不足，就不会给经营人员提供足够的运作时间，而运作时间不足，就无法将经营活动顺利进行下去。我们目前的投资规模是否能允许策划长达208集的动画长篇，成为了动画片市场化运作的瓶颈之一。同时也成为我们策划时主要思考的问题。这个问题不解决，就谈不上动画片的市场化经营，更谈不上动画精品的制作。这个问题不重视，我们辛苦制作出的片子，就只能是无法收回成本。我们认为，不考虑市场的动画片，在目前情况下看，就不是好动画片。只有动画片的投资人，真正能利用动画完成经营的良性循环，国产动画片才真正能得到发展。

国产动片市场简介：

国产动画片在国内电视台的播放，按国家广电总局的要求，是享受政策倾斜待遇的。然而，近年来，随着电视收视率的争夺日趋激烈、主管部门监察调控失衡。各地电视台对于国产动画片的播放倾斜政策几乎已不复存在。全国每年动画片播出量约需30000分钟，但是，国产动画片年实际制作量不足6000分钟，巨大的供需失衡导致地方电视台“名正言顺” 的采取一些特殊手段钻空子超比例播放进口动画片。

直接导致地方电视台选择进口片的原因有以下3点：

1． 进口动画片可选择的余地大，整体制作水平高。（收视率有保障）
2． 购买价格极低，进口动画片全国电视播放版权费不足10000元人民币/集。
3． 广告商在广告运作上相对容易。

电视台的这种选择直接导致了一些问题的出现：

a) 制作公司利用资金优势大量发掘和演绎中国内容动画题材，导致国内动画公司的投资无法及时准确和安全的用于中国传统题材动画片的制作。

b) 由于进口片在国外已经收回成本，为了尽快占领中国市场，国外制片商不惜以低于国内动画片成本发行价几倍的价位倾销播放权。

c) 国外制片商在占领一定市场份额之后，将动画节目整合成为固定的电视栏目，彻底而又长期的播放自产进口动画片。（当然，这种运作是以国内文化公司的面目出现的）

目前，国内电视台买片价格（国产片）已经一降再降，达到平均不足30元/分钟的历史新低。形式特别严峻的是，真正购买国产动画片的地方电视台已不足100家了。在这种市场条件下，即使一部动画片在各个城市同时发行出去（操作上可行性不强），可以回收的播放费仅是3000元/分钟。对于动辄投资超过万元/分钟的国产动画来说，这点儿回报也是微不足道的。

动画片的相关产品收益一直是投资人关注的重要回报内容。但是，由于国内市场知识产权保护工作推广尚存在一些问题。国内动画作品目前为止还没有一部能真正从市场中得到应有回报。一次又一次在实际操作中出现严重亏损，导致国内社会投资资金信心丧失。从而进一步使得市场中出现的“商业片真空”问题愈加严重。

由于以上两方面的原因，2002年中国动画行业出现了前所未有的颓势。主要投资人由过去的三家，减为目前的两家（中央台、上海美影）。北京电视台已经不再对动画片进行投入了。其余社会投资也出现了逐步减少和持币观望的趋势。以北京为例，2001年全市约有10家规模超过50人的国产动画生产企业，2002年底，全市超过50人规模的国产动画制作公司减少为4家。

中国动画行业的发展，一直享受着政府部门的倾斜性政策。但是，随着市场经济的发展、对国外动画片播出限制的减少，动画片市场受得到了一定程度的冲击。大量国外动画片播放权低成本的倾销给我国国产动画片的销售造成巨大经济损失的同时，还将西方的价值观、世界观灌输给了我国的青少年。由于东西方经济、文化、社会环境存在相当大的差异，这种从小灌输的思维方式和娱乐习惯造成了很多青少年严重的思想问题和行为错误。与此同时，带有我们民族优秀文化的动画片因为资金、市场等原因无人投资，无人策划，无人制作。长此以往，我们将很难在中国的电视银幕上看到黑眼睛、黄皮肤的中国卡通形象了！

有人质疑3000元/分钟的动画片是不是能做出来，在这里，可以非常肯定的告诉大家：“不算不知道，一算吓一跳”不但能做出来，好像还有赚头？

当然，这种动画片因为是低成本片，所以在各方面的制作就不能像所谓常规动画一样，到处糟贱钱……管理水平的高下，是最终能否成功实现预算的关键！

A工序：

1/策划2/编剧3/美术设计4/造型设计5/分镜头6/导演、执行导演7/制片8/原画9/动画10/修型11/上色12/合成13/剪辑14/配音15/配乐16/动效17/背景；

B按照工序顺序作的说明：

1/因为是自己的片子，策划酬金很少；

2/编剧，每集1000元左右，因为长期合作，所以并不觉得少；

3/美术设计，一般是把背景绘制也交给他，所以美术设计一般是不要钱的；

4/造型设计，一部片子全算下来一般是20000左右，因为造型相对简单，合作时间长，平时还能介绍其他工作给他，所以还是对此满意的

5/分镜头，一般是按集算，每集（11分钟）1500元左右；

6/导演，执行导演，每集1000；

7/制片，负责的东西比较多，包括制作省了的放大稿，每集500；

8/原画每秒15（难度低，有些20）

9/动画每张1.5；

10/修型每秒5元；

11/12/13/上色连合成输出剪辑每分钟800元；

14/配音，每人每天200；

15/16/配乐、动效一部片子25000到50000不等（52集的）

怎么样？触目惊心吧？这其中有些还可以省：

1/每集片子15%同用（一定要跨集同用，同集同用就看出来了……）

2/片头片尾可以有1.5分钟不用画，但是按照行规同样算钱

3/等等

这么算下来，每集片子有个30000左右做下来都有富裕……11分钟涅！片子的质量不会差，我的朋友制作的片子曾经被上海美影评为当年最好的2部片子之一。

所以，说3000还做不下来的同志们要好好检讨一下了，是不是工序加得太复杂，是不是按照所谓的行情给钱给亏了？特别提醒的是：我这里指得是长期制作的公司，小公司做一部片子的很难做到这个价钱。咱们上街买菜都知道——罗卜论堆儿的买最便宜！要想降低成本，信誉是关键……而且，千万别外发，外发之后不但价钱会提高，质量也得不到保障。最后，自己的原画都会不稳定。原因很简单，你的公司一直有活，有保障，自己的原画图稳定都会干，你外发，活就有接不上的时候，一旦你叫原画觉得出去反正也能回来接活儿，还不如先出去找活，不行了再回来。你的单价就下不来了…………

我觉得，在开正式发票的前提下，动画片的利润达到20%—25%左右就算不错了。动画公司不能太黑了。要想法设法的叫投资人能收回投资，这样，才能进入良性循环。等到自己公司有实力投低成本片了，一定要自己闯一闯市场……

ε□з 逆臣� 4级 2009-08-21

那要看是什么动画了，基本都是大手笔，也有私人操作的，比正规的会节省很多。但也是万字辈的。。。

『贰』 今年很多动画电影上映，但是票房不尽人意。你觉得为什么国产动画票房不高

一个是没有热情，很多人把动画的电影和国产的动画片混淆，我就是这样的人，我很讨厌动画片，所以对于国内或者国外的动画都很讨厌，但是有一个动画电影让我改观，就是《大鱼海棠》。
我现在还记得我看大鱼海棠的情景，在高三的一节数学晚自习上面，我和同桌偷偷的看这部动画电影，然后被感动的直流泪，然后数学老师一种看傻子的眼神看我们，但我依然觉得这是一个非常优秀的电影。
还有一种就是，大人对于动画电影的定义很窄，成年以后就很讨厌看动画片了，不论是《疯狂动物城》还是《你的名字》或者是《大圣归来》，我甚至认为动画片不如一个看电影。
所以，每个人对于动画电影的观点和态度都不同，有一些喜欢它的人，在从事着这样的事业，他们为电影欣喜。但也要接受有人就是不喜欢它，不愿意为它贡献票房。

『叁』 中国电影现状和未来

借助于开放改革的历史潮流，中国电影从90年代中期以来生产力有所提高，市场稳步扩展，国产影片的产品竞争力逐渐增强，电影业似乎正面临一个步出困境、再度振兴的契机。同时，国产电影的数量和质量与电影市场要求仍然不相适应，电影市场现状与电影市场潜力之间还存在明显差距，进口影片与国产影片、市场“大片”与普通国产影片的市场份额、票房份额的严重失衡，大城市市场与中小城市和农村电影市场的巨大消费对比，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突的激化，则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期，甚至可以说是生死攸关的转折点。 一历史机遇 1979年，中国电影曾经创造293．1亿的观众人次纪录，这一数字意味着当时10亿中国人人均年观影次数近30次。但80年代后，中国电影的观众人次却连年减少，尽管这期间仍然有一些国产影片的观众人次过亿，但从总体上来说，除了产量还基本维持以外，电影的观众人次、放映场次、票房收入和发行收入以及银幕数量都呈明显的下降趋势。 这一下降趋势直到1995年才开始出现明显缓解。1993年至1994年的电影体制改革初见成效后，纪念世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的国际性话题重新将观众从对电视的关注中引向了电影，引进国外10部大片刺激了多年疲软的电影市场，以及都市消费社会创造了越来越高的文化消费欲望等，多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机，但电影事业从总体上来看，还是处在生长和发展时期。 1．发展中的电影生产 90年代以来，中国的电影平均年产量基本处于世界各国、各地区电影产量的前5名之列。从90年到97年，中国电影总产量为1，079部，平均年产量约为135部。其中92年产量最多，从96年开始明显减少，97年产量最低，比平均年产量低约35％，是90年代以来中国电影的一个低产年。 电影减产是一个全球性的现象，世界绝大多数国家和地区的电影产量从总体上来说都呈逐年下降趋势。但是，中国电影产量如此明显地减少恰恰出现在电影票房收入大幅度上升的时期，同时中国的电影市场对影片量的需求还远远没有得到满足，因此97年的电影大幅度减产仍然是一种不正常的现象。 美国近年电影平均年产量约在350—400部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右、巴西为60部左右、英国为40部左右、台湾为20—30部左右、墨西哥为10部左右。从绝对数量来看，中国大陆电影90年代平均年产量135部，可以说是电影生产的大国之一，电影年产量约为世界投入商业发行的电影产量的1/30。 从投资规模来看，近年来中国电影的投资规模也有逐年扩大的趋势，每年都有几部投资超过1，000万元的大制作影片，如《鸦片战争》已经创造了单片投资近亿元的纪录。 在世界范围内，为了与电视竞争，为了提高电影的艺术和技术质量，也为了增加电影的市场占有率，电影的投资成本越来越高。1996年美国电影的平均成本为每部3，980万美元，1997年为5，340万美元，增长34％。1997年影片平均发行宣传费用为2，220万美元，每部电影实际成本高达7，560万美元。(注1)近年中国电影生产的平均投资规模尽管不到美国电影的1％，但也有较大幅度的增长。1980年平均投资40万，1992年为150万，1997年则在300万以上，年增长幅度为10％以上。预计1998年电影的投资规模还会有所扩大，平均成本约在350万元人民币左右(注2)。这一投资规模已经接近了1997年香港普通影片300万—500万的投资规模。电影投资的增加，为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。 2．复苏中的电影市场 尽管80年代世界电影都面临不同程度的市场危机，但从90年代以来，世界各国、各地区电影的票房收入却有增有减，香港从95年的13．39亿港币的票房收入，到96年减少到12．22亿，97年则减少为11．90亿，递减8．7％、2．5％，而美国电影国内外票房收入却在逐年上升，国内收入从96年的50亿美元到97年超过了60亿，创造了历史新纪录。 从1995年开始，中国电影观众人次也开始缓慢回升，电影的票房收入则增长迅猛。1995年，全国票房增长幅度平均达到15％，上海则达到40％，北京更是达到80％，而且还保持了三年的持续增长（1995年9267万；1996年1．1亿；1997年1．2亿）。 随着电影市场的升温，电影消费者的数量和消费水平也在提高。1995年，上海和北京都从1979年以后首次出现了观众人次上升的趋势。据1997年6月《中国电影杂志社》、北京市电影公司等机构所进行的“北京电影市场消费调查”所统计，在观看电影的观众中有46．42％的观众平均每月都看一次电影以上，这说明电影的消费市场正在扩展。(注3) 此外，中国电影也开始面向国际市场。据不完全统计，1997年中国电影公司共向国外电影市场输出国产影片126部次，销售总额达3，816．5万元，比1996年增长了300％(注4)。这表明，中国电影在寻求海外市场方面取得了明显进展。 3．变革中的电影体制 90年代中国电影体制的改革一直是在巨大的市场压力下曲折地展开的。电影体制改革主要集中在两个方面。一是制片业的改革。首先，增扩了电影制作机构。电影制作机构原来只有16家国营电影制片厂，后来南京、天津、山西、江西、黑龙江等都成立了电影制片厂。再后来，万科、大洋等民营企业也开始电影制作。1995年一半以上的国产影片是由民营企业投资生产的。这一改革，使电影的生产规模扩大，也为电影生产引进了竞争机制。其次，电影的出品权逐渐扩大。原来只有16家国营电影制片厂拥有电影出品权，1995年广电部电影局批准了其他国营电影制片厂的出品权，同时因为放松了生产指标的控制，许多民营企业也可以通过间接的方式获得电影出品权。广电部电影局1997年12月24日还发布了《关于试行“故事电影单片摄制许可证”的通知》，规定在中国大陆的国有省级以上和具备相应条件的地市级电影单位、电视台、电视剧制作单位，均可以国家倡导的、思想性艺术性较佳的电影文学剧本向广电部电影局申请故事电影单片摄制许可证。这些措施，进一步放开了对制片行业的垄断，使制片业向市场化方向跨进了有限的一步。 中国电影体制改革的第二条战线是发行体制的改革。1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业。电影的发行渠道更加灵活多样。这一改革，在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性，制片人制、地区版权制、分帐发行制、招标放映、院线放映等各种制作、发行和放映方式都陆续出现，这对扩展电影的消费市场起到了积极作用。 内容提要90年代中期，中国电影出现了一次历史转机：电影市场复苏，国产电影呈现出重新振兴的迹象。但事实上现实困境仍然束缚着中国电影的发展：国产影片面临着“信誉危机”，电影市场份额比例失调，制片、发行和放映的矛盾进一步激化；电影市场片源不足，市场潜力没有充分发掘。中国电影亟待进一步深化体制改革，转化管理机制，提高影片质量，以创造民族电影工业的灿烂前景。 关键词电影体制市场份额信誉危机后电影市场 作者简介尹鸿，1961年生，北京师范大学艺术系教授。唐科，1972年生，北京师范大学艺术系博士生。 借助于开放改革的历史潮流，中国电影从90年代中期以来生产力有所提高，市场稳步扩展，国产影片的产品竞争力逐渐增强，电影业似乎正面临一个步出困境、再度振兴的契机。同时，国产电影的数量和质量与电影市场要求仍然不相适应，电影市场现状与电影市场潜力之间还存在明显差距，进口影片与国产影片、市场“大片”与普通国产影片的市场份额、票房份额的严重失衡，大城市市场与中小城市和农村电影市场的巨大消费对比，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突的激化，则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期，甚至可以说是生死攸关的转折点。 一历史机遇 1979年，中国电影曾经创造293．1亿的观众人次纪录，这一数字意味着当时10亿中国人人均年观影次数近30次。但80年代后，中国电影的观众人次却连年减少，尽管这期间仍然有一些国产影片的观众人次过亿，但从总体上来说，除了产量还基本维持以外，电影的观众人次、放映场次、票房收入和发行收入以及银幕数量都呈明显的下降趋势。 这一下降趋势直到1995年才开始出现明显缓解。1993年至1994年的电影体制改革初见成效后，纪念世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的国际性话题重新将观众从对电视的关注中引向了电影，引进国外10部大片刺激了多年疲软的电影市场，以及都市消费社会创造了越来越高的文化消费欲望等，多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机，但电影事业从总体上来看，还是处在生长和发展时期。 1．发展中的电影生产 90年代以来，中国的电影平均年产量基本处于世界各国、各地区电影产量的前5名之列。从90年到97年，中国电影总产量为1，079部，平均年产量约为135部。其中92年产量最多，从96年开始明显减少，97年产量最低，比平均年产量低约35％，是90年代以来中国电影的一个低产年。 电影减产是一个全球性的现象，世界绝大多数国家和地区的电影产量从总体上来说都呈逐年下降趋势。但是，中国电影产量如此明显地减少恰恰出现在电影票房收入大幅度上升的时期，同时中国的电影市场对影片量的需求还远远没有得到满足，因此97年的电影大幅度减产仍然是一种不正常的现象。 美国近年电影平均年产量约在350—400部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右、巴西为60部左右、英国为40部左右、台湾为20—30部左右、墨西哥为10部左右。从绝对数量来看，中国大陆电影90年代平均年产量135部，可以说是电影生产的大国之一，电影年产量约为世界投入商业发行的电影产量的1/30。 从投资规模来看，近年来中国电影的投资规模也有逐年扩大的趋势，每年都有几部投资超过1，000万元的大制作影片，如《鸦片战争》已经创造了单片投资近亿元的纪录。 在世界范围内，为了与电视竞争，为了提高电影的艺术和技术质量，也为了增加电影的市场占有率，电影的投资成本越来越高。1996年美国电影的平均成本为每部3，980万美元，1997年为5，340万美元，增长34％。1997年影片平均发行宣传费用为2，220万美元，每部电影实际成本高达7，560万美元。(注1)近年中国电影生产的平均投资规模尽管不到美国电影的1％，但也有较大幅度的增长。1980年平均投资40万，1992年为150万，1997年则在300万以上，年增长幅度为10％以上。预计1998年电影的投资规模还会有所扩大，平均成本约在350万元人民币左右(注2)。这一投资规模已经接近了1997年香港普通影片300万—500万的投资规模。电影投资的增加，为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。 2．复苏中的电影市场 尽管80年代世界电影都面临不同程度的市场危机，但从90年代以来，世界各国、各地区电影的票房收入却有增有减，香港从95年的13．39亿港币的票房收入，到96年减少到12．22亿，97年则减少为11．90亿，递减8．7％、2．5％，而美国电影国内外票房收入却在逐年上升，国内收入从96年的50亿美元到97年超过了60亿，创造了历史新纪录。 从1995年开始，中国电影观众人次也开始缓慢回升，电影的票房收入则增长迅猛。1995年，全国票房增长幅度平均达到15％，上海则达到40％，北京更是达到80％，而且还保持了三年的持续增长（1995年9267万；1996年1．1亿；1997年1．2亿）。 随着电影市场的升温，电影消费者的数量和消费水平也在提高。1995年，上海和北京都从1979年以后首次出现了观众人次上升的趋势。据1997年6月《中国电影杂志社》、北京市电影公司等机构所进行的“北京电影市场消费调查”所统计，在观看电影的观众中有46．42％的观众平均每月都看一次电影以上，这说明电影的消费市场正在扩展。(注3) 此外，中国电影也开始面向国际市场。据不完全统计，1997年中国电影公司共向国外电影市场输出国产影片126部次，销售总额达3，816．5万元，比1996年增长了300％(注4)。这表明，中国电影在寻求海外市场方面取得了明显进展。 3．变革中的电影体制 90年代中国电影体制的改革一直是在巨大的市场压力下曲折地展开的。电影体制改革主要集中在两个方面。一是制片业的改革。首先，增扩了电影制作机构。电影制作机构原来只有16家国营电影制片厂，后来南京、天津、山西、江西、黑龙江等都成立了电影制片厂。再后来，万科、大洋等民营企业也开始电影制作。1995年一半以上的国产影片是由民营企业投资生产的。这一改革，使电影的生产规模扩大，也为电影生产引进了竞争机制。其次，电影的出品权逐渐扩大。原来只有16家国营电影制片厂拥有电影出品权，1995年广电部电影局批准了其他国营电影制片厂的出品权，同时因为放松了生产指标的控制，许多民营企业也可以通过间接的方式获得电影出品权。广电部电影局1997年12月24日还发布了《关于试行“故事电影单片摄制许可证”的通知》，规定在中国大陆的国有省级以上和具备相应条件的地市级电影单位、电视台、电视剧制作单位，均可以国家倡导的、思想性艺术性较佳的电影文学剧本向广电部电影局申请故事电影单片摄制许可证。这些措施，进一步放开了对制片行业的垄断，使制片业向市场化方向跨进了有限的一步。 中国电影体制改革的第二条战线是发行体制的改革。1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业。电影的发行渠道更加灵活多样。这一改革，在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性，制片人制、地区版权制、分帐发行制、招标放映、院线放映等各种制作、发行和放映方式都陆续出现，这对扩展电影的消费市场起到了积极作用。 4．生长中的国产电影市场竞争力 美国电影一直疯狂地占领和吞食着世界电影市场。除了香港、印度等少数例外，在许多国家和地区，美国电影都超过了本土电影的市场占有率。 在这种情况下，一方面，既包括法国这样的发达国家也包括更多的发展中国家一直都在采取各种措施支持和保护本土电影和民族电影的发展。如巴西政府就明确规定了每一年全国的电影放映单位放映国产影片的时间；中国也由原广电部作出了国产电影必须保证占有2／3的放映场次的明确规定。但另一方面，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的根本出路。 近年来，世界上许多国家和地区都越来越重视本土电影的市场竞争力，一些本土电影在本土市场上已经可以与美国电影抗衡，使国产电影扩大了市场占有率。如香港曾经连续多年本土电影的票房收入、观众人次等都超过了外来电影；日本1997年票房纪录前10位的影片中也有3部本土电影，其中《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首(注5)。波兰1997年国产影片《凶手》的票房收入达到了1340万兹罗提（约合380万美元），超过了美国影片《空中大掼篮》860万兹罗提（合240万美元）的票房纪录(注6)。而近年来在中国大陆，面对进口外国“大片”的挑战，电影制作和发行者充分利用了各种机遇，使国产影片的生产和发行也取得了突破，从1995年到1997年，进口影片包括分帐进口影片的排片、市场份额逐渐受到了平抑，各地都有国产影片突破进口大片的票房纪录的现象。 电影生产的发展、电影市场的复苏，电影体制改革的深入和国产电影市场竞争力的提高，可以说都意味着中国电影业的发展正面临一个机不可失、时不再来的转折时期。 二现实困境 中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治／经济／文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还有待提高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。 1．影片数量短缺 按照经营经验，电影院需要250—350部电影供应才能正常运转，而按照广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片必须占2／3放映时间，这就意味着除了80—120部进口影片以外，至少需要160—230部国产影片提供给市场。而这些影片中应该有1／2的影片（80—115部）是市场效果较好，1/3（50—80部）的影片是高效益的，正如电影发行人员所意识到的那样，“片源供给是否充足，国产片中是否有可以支撑市场的‘拳头’作品，是目前国产片市场经营能否保证良性循环的首要前提。也唯有有良好的片源保障，2／3时间放映国产影片才可能落到实处，显示出实际的效果。”(注7) 近年来，每年中国电影市场的新片投放量（国产片和进口片）大约维持在150至200部之间。如北京95年投放市场新片共197部，其中大片9部，普通进口影片44部，国产新片144部，此外还有复映片72部。而1997年，全年投放市场的影片有大幅度下降，国产电影为120部左右，其中不少都是往年的积压影片。进口电影30部左右，共150部。市场差额越来越大。一方面限制进口影片的市场占有率，另一方面国产影片的产量又明显不足，特别是已有的大多数国产影片根本无法占有市场份额，这对97年的电影市场带来了明显的消极影响。正是在这样的情况下，进口片不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足，将导致电影市场的萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也会使国产电影的市场份额越来越多地被外来影片所代替。 导致电影生产量短缺的最主要的原因一是电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，影响了电影的生产规模。二是电影管理制度还不够合理，规划、审查的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响。三是过多的非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。 2．制片、发行、放映业的矛盾激化 和整个中国的改革形势相仿，中国电影的体制改革也已经进入到了攻关阶段，进入到了要影响到原有的利益分配和权力格局的关键时期，因而，近年来，电影制片、发行、放映业之间的矛盾也越来越突出。正如广电部电影局一位主管人士所认为，“有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行列，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。”(注8)中国电影发展面临“电影体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争”等问题(注9)。 而这种矛盾的集中体现之一，就是电影市场的无序和杂乱。中国的电影行业虽然一直以影片发行为纽带贯穿全行业，但由于各级发行公司是按照行政区域设置的，各级发行、放映单位分别属于各级政府管辖，形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状已经严重制约了电影事业的发展和电影经济的增长。改革现行经营格局和经济体制迫在眉睫。93年以来广电部一直推动“放开发行”、打破区域垄断，但收效并不明显。原因在于只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。市场依然条块分割、块块垄断、没有竞争、分配不公。电影市场的无序不仅造成了发行和放映业的冲突，而且更是严重地影响到制片业的利益。在整个影片业中制片一方得到的利润过少。70％影片的制作方亏损。据有关人士估计，国产影片投资总回报率还不到50％(注10)。 目前，美国制片与放映的票房分成比例为48∶52左右，其中发行费用占去制片费用的10—12％，制片方得到的票房收入为35％。目前中国电影公司的大片引进即参照这一比例。而国产片通常的分帐比例是制片、发行、放映分别占票房的35％、17％、48％。但制片方却要负担相当部分的拷贝费和宣传费，而发行方的发行成本和风险系数与其利益所得相比却并不相称。此外，加上各种市场统计数字的弄虚作假，更使得制片方的利益受到损害。 制片、发行、放映业矛盾的加剧，一方面伤害了电影生产的积极性，使电影的产量和质量都受到影响，另一方面也伤害了电影的市场效果，电影片源严重缺乏，国产片的发行放映都面临重重阻力。其结果必然是恶性循环，生产、发行、放映三个环节不是形成一种发展的合力，而是相互制约、相互抵消。因此，加速整个电影业的市场经济转轨、重组利益集团、打破市场垄断、规范电影市场、加强电影经济的法规建设和执行力度是解决电影业内部困境的出路。 3．市场潜力没有充分发掘 如果将中国的电影产量和电影票房收入与中国的人口相比的话，中国可以说完全是一个电影小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1／30，但中国人口却占世界人口的1/4。尽管95年以后，中国电影的市场状况有所回升，但全国票房收入估计还不到40亿，观众人次没有明显的增加。而1997年，除北京等极少数地区的票房保持上升或与96年持平以外，大部分地区的票房都下降了20％左右，而且，进口分帐美国影片的票房也在同时下降，这无疑是对中国电影市场敲响的警钟。(注11) 中国电影市场的票房收入无论是与中国的人口数量相比，还是与美国等国家的电影票房收入相比，都还有很大的距离。1997年，《鸦片战争》全国票房收入为8，000万，是国产影片中票房收入最高的影片之一，而美国97年票房收入排在第20名的影片其国内收入已经为2，400万美元，接近2亿人民币，是《鸦片战争》的2倍以上。美国《泰坦尼克号》全美票房收入超过4亿美元，合35亿人民币，更是《鸦片战争》的44倍。1997年，美国共发行395部影片，观众人次达14亿，国内票房的总收入超过了60亿美元(注12)，是中国全国电影票房的数十倍。这样大的差距，说明中国电影市场还有着巨大的潜力，电影消费还有广阔的市场。 中国电影市场的发展也很不平衡。以分帐进口影片的市场份额占有率为例，仅仅上海就占全国分帐影片市场份额的16％，北京和浙江各占14％，三个城市竟然占有份额的44％。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的56％(注13)。这说明，在大城市电影的消费市场还处在培育阶段，而在广大的中小城市，电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在未开放的萧条状态。

未完，请参考http://lw23.com/paper_37085161/

『肆』 中国科幻电影面临的最大问题是什么

中国科幻面临的最大问题是：精英知识分子媚外、崇古和对普罗大众的藐视与不信任带来的题材选择困境。

一直以来，总有些人爱拿各种看似成立实则借口的理由来为自己的无能开脱。

当满屏的清宫辨子戏时，大家看腻了，资本和创作人员说，没办法，大家爱看这个，不爱看其他的。然后有人敢挑战新题材，拍了战争戏，大火。

然后开始满屏战争戏，大家看腻了，资本和创作人员说，没办法，大家爱看这个，不爱看其他的。再然后有人挑战了谍战戏，结果大火。

然后开始满屏谍战戏，大家看腻了，资本和创作人员说，没办法，大家爱看这个，不爱看其他的。再然后有人挑战了穿越戏，结果大火。

然后开始满屏穿越剧，大家又看腻了，资本和创作人员说，没办法，大家爱看这个，不爱看其他的。再然后有人挑战了宫斗戏，结果大火。

然后满屏又开始宫斗戏，大家看腻了，资本和创作人员说，没办法，大家爱看这个，不爱看其他的。

现在宫斗戏的热还未过，不知下一个敢挑战新题材的导演会是谁。

『伍』 专访 | 《星游记之风暴法米拉》首部网大动画电影是如何成功的

数年前，二次元、ACG、动画都是小众爱好、经过了数年的发展，当年那群爱好二次元的小朋友已经长大，在新鲜血液不断涌入的情况下，二次元不再小众，动画题材也终于登上了大荧幕。

从大的电影市场来讲，中国的动画粉丝一直在期待真正的国产主流作品。动画也被传统院线公司认为是下一个增长热点。正是抱着这种期待，《大鱼·海棠》在当初凭借着一支亮眼的 Flash 短片获得了 158 万的众筹投资。导演田晓鹏、杨志刚（不思凡）也都已经在电视和网络动画领域工作多年，他们后来分别推出了《大圣归来》和《大护法》。

而不久前，中国首部网络动画电影《星游记之风暴法米拉》在爱奇艺视频网站的上线，更是二次元再度拓展疆域的里程碑时刻，该影片上线首日8小时播放量突破 800万 ，上线3天更是完成历史性的突破 2000万 大关。

此剧在还未上映前，蛋挞数据就已经对此片关注颇多，也曾参与报道线下首映的情况。现在《星游记之风暴法米拉》的成绩如此优秀，让人不免对本片制作、风控、宣发推广、平台方的运作等各环节充满了好奇心，为此，蛋挞君特意采访了《星游记之风暴法米拉》的宣发团队，映美传媒联合创始人，内容创意副总裁张余先生。来聊聊映美传媒是如何在没有任何行业先例参考的情况下，挑选、评估、推广一部动画电影在网络平台发行的，又是通过何种工具和手段来衡量和判断作品的发行前景，避免不必要的风险。

（以下内容中Q为蛋挞数据，A为被采访对象映美传媒联合创始人、内容创意副总裁张余先生）

Q1： 《星游记》作为第一部国产动画网络电影问世，是一个很大胆的尝试，这个项目为何会选择网络院线？

A1：可能现在看《星游记》的成绩足够亮眼，但是在形成热播局面前，我们也面临了不小的困境。

2011年，《星游记》第一季首播于央视少儿频道，当年豆瓣评分便冲至 9.2分 ，在网络平台爱奇艺上的点播量也顺利突破 1.6亿 。

虽然获得了观众和专业机构的肯定，但《星游记》依然面临着盈利模式的困境，官方微信公众号曾透露：“电视台支付的播出费不及制作成本的十分之一，这意味着仅仅靠电视台的播出费用来维持《星游记》的运行，根本就是天方夜谭。”

也是基于对这些数据的了解和对粉丝用户的长期观察，我们选择了爱奇艺网络独播。首先，我们有提前了解到爱奇艺网大用户和动画频道用户有7成的重合，但现在还没有一部动画网络电影出现；其次，我们对粉丝的提前发酵和发布会预告做好了充足的准备；然后，影片本身扎实的内容也让我们充满自信。

首日上线数据是，24小时实现1230万播放量，我们其实是有这个信心的。此前影片的预约数破40万，创造了爱奇艺网络电影预约数的记录，这也充实了我们的信心。

Q2: 在《星游记》这个项目上，曾经面临的最大的风险是什么？

A2：就《星游记》来说，最主要的风险来自国产动画市场本身的孱弱，我们通过分析各类型国产动画电影在传统院线市场所面临的困境，可以看到：

普通观众对国产动画抱有既定的印象，会觉得动画电影普遍低龄向，制作不如好莱坞精美，内涵也不如日本有深度，一直处在观影鄙视链的底层。但如果硬把受众的年龄层往上拉，最后出来的作品却可能由中规中矩的开头、摇摆不定的线索、莫名其妙的高潮以及自圆其说的结尾组成，其投资价值肯定不如一部真人影视作品。

其实，市面上已经出现不少铩羽而归的动画作品。市场只看到《大圣归来》和《大鱼海棠》的亮眼成绩，却看不到《熊出没》的题材困境。

再加上，整体产业链尚不成熟，国产动画一直缺少可行的变现模式，容易因此带来“不可预计的困难”。

于是我们在选择《星游记》的变现渠道和模式时，做了很多分析和考量。从产业前景，到可能面临的各种困难，我们最终的决策，都是建立在我们对风险做了全方位管控的基础上。

Q3: 网络院线是否已经能容纳一部动漫了?

A3：这个问题在《星游记》推出之前，从没有人想过。

在创新突破和现存市场之间，《星游记》达到了一个平衡点。第一层，它是具有粉丝基础的话题作品；第二层，故事题材的热血燃向符合当下网大的观影习惯，第三层，付费模式的入口让追捧和支持成为更亲民的事情。

《星游记》的铁杆粉丝以中学生、大学生为主。比起去线下影院，他们的移动观影消费习惯更加普遍，为影视内容付费也不再是陌生的消费行为。这和网生内容的用户画像有深度重合。

互联网用户中粘性最大、使用频次最高是高学生，接下来是自由职业者和平均收入在3000-5000元的上班族。这其中大部分人并不热衷美剧、英剧，更喜欢哪吒、僵尸、武侠、战争等题材的内容，平时用的是oppo或vivo手机，观看影片的主流渠道就是视频网站。这些对用户的研究，都在构建我们的变现信心，以及我们在内容管理和判断上的逻辑。

《星游记》本身带有影响力和话题性，也是由于题材的精准定位，造就《星游记》的热播。选择当年十分少见的少年热血向的动画题材，借此表达一个更加强烈有力、直达人心的价值，让粉丝和观众能够通过具有感染力的故事，形成情感上的共鸣，由此引发粉丝的粘性和传播效果。截至目前，星游记官方贴吧关注人数逾12万，发帖数量超过400万。

题材定位清晰之后，我们并没有认为所有动画电影一定要在传统院线和大片火拼，在渠道的多元考量以及变现路径上，我们在选择一个时机，也可以说是星游记用六年等一个机会。在我们对项目和时机都看好的基础上，才有了这次爱奇艺、光线、映美传媒的合作。看似是一次冒险，其实我们更认为是一次突破和振兴。

Q4: 您认为《星游记》的成功主要来自于哪些因素？

A4：《星游记》的成功是经验、市场、执行能力的成功。

首先要了解自己处于什么样的大环境之中，也就是说要有个周期预判，切记不能盲目跟风，这就需要提前预判未来半年到一年什么题材有机会，来反推应该拍摄何种题材。武侠、喜剧、合家欢、科幻、情景剧，每隔一段时间就会有一种类型受欢迎，而且一些多年前流行过的题材也有重新焕发生机的可能。举例来说，二十年前风靡的古惑仔题材通过新元素的加入和合适的运作，也能打造具有时代感的爆款。如果能够判断趋势，在题材风潮来临之际制作完成并推出，获得一部爆款影片的机率就比单纯跟风要大，甚至引领题材风向。

理性推算也少不了数据的支持。映美传媒作为宣发营销平台有着丰富的数据和实操经验，有自己的一套数据系统，同时还可以从网络指数、各大视频网站，以及像蛋挞网大数据这样垂直于网大行业的数据平台找到丰富的数据参考，通过平台的点击量排行榜、评论数，弹幕风格中收集数据，再通过制作人本身经验判断制作此类内容是否可行。

选定题材之后，就是如何讲好这个故事和高质量的将作品呈现出来。无论是从源头开始创作剧本、人物设定、动画制作到最后的调色都是确保一部动画电影能够不辱使命的完成公映的核心要求。总之，找准题材，讲好故事，保证拍摄场景细节没有问题，那么这样的作品一般就会有一定的基础。

而我们也是通过参考以往网络电影的发行经验，比对了《星游记》动画电影的多方面状况，和未来的发行时机，预估和控制可能的风险出现，最终实现了这次的热映。

另外，随性地把网漫、网络小说、海外版权生硬地移植到一起，而不考虑影视化的可能性和可操作性，可能会害了它，不能在这方面任性。

Q5、那么我们要如何通过系统的风险评估，提升项目的成功率呢？

A5：其一，就像我们前面说的，要敢于放弃一些特大IP，将目标转向一些故事扎实、深耕细作的中型IP，它们反而有成为“流量怪兽”的潜力。以今年来说，最明显的例子就是《我的前半生》，亦舒对于现在的90后已经比较陌生了，《我的前半生》也不是具有爆款相的IP，但是因为优秀的改编和制作，最后取得了出人意料的效果。

其二，不同的网生内容需要不一样的故事节奏。要有精品制作意识，比如网络大电影需要故事、制作和团队的全面升级，让网大更有电影属性，行业才有做下去的希望。

其三，任何太过急于求成的单兵作战会面临越来越大的风险，因此可以通过小成本试错，系列化操作的形式以减小风险。

映美传媒一直在系统评估和风险控制的前提下做题材创新的尝试，并且致力于在每一个细分的领域中，创作出头部的精品内容，不断推动网大进化升级。升级后的网大，不再是单纯的以创作者为中心的产品，而是以消费者的观赏需求为创作出发原则。网大的升级迭代和互联网的产品一样，更加强调用户的体验，把故事讲好，是其中要做好的最基础的一条，此外，还需要有头部公司和平台的加入和支持，有专业的制作团队，合力推动好作品不断问世，带来正向的收益循环，这才能带来网大的跨越式升级。

总结

《星游记》作为网大首部动画电影，在原有热门IP的基础上，拥有足够的粉丝族群，在制播初期引入数据和风控的手段，在抛开传统的“合家欢”式动画模式，通过强强联手的运作方式，结合平台方的资源扶持，最终实现了业内、用户、投资方的多方赞誉。

蛋挞数据在未来的日子里，依旧会通过数据的手段来关注整个网络电影，和更多的行业人士对话为大家分享更多的经验和心得，也希望有更多动画电影在网络的世界里获得大家的认可，为网络电影的题材增加更为丰富的一片天空。

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