电影是什么作者

① 电影是什么时候发明的

电影的发明】

早在19世纪初，人们就开始了对电影发明的探索与研究，直到卢米埃尔兄弟在1895年正是将拍摄的胶片公开放映，电影才算是正是诞生。

[电影的发明]

电影究竟发明于何时？有许多说法。有的把形象化的表现也算作是电影的起源，从中国的灯影戏、皮影戏到幻灯。有的甚至追溯到公元前5世纪，把我国哲学家墨子在他的著作《墨经》中提出的“光至景亡”等光学论断以及光影的生成、关系、物像的反映原理等都看作是电影发明的先导。这些都是有一定道理的。
到了19世纪初，随着摄影技术、缩短曝光、胶片、连续摄影等一系列技术的发明，电影就越来越来接近诞生。许多人开始进行电影放映的试验，有英国人、俄国人、美国人，有的在实验室，有的未作公开放映。但都不能和法国卢米埃尔兄弟发明“活动电影机”的成就所比拟。所以，目前国际电影界根据法国路易·卢米埃尔兄弟在1895年12月28日这天在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的“印度沙龙”内用“活动电影机”将自己拍摄的胶片放映至银幕上这一史实，一致公认将1895年12月28日作为世界电影的发明日。也就是说：活动影像的摄取和放映在技术上最终成为可能。电影算是正式诞生了。
那天放映了《工厂的大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《墙》等几部短片，引起了人们极大兴趣。实际上，从19世纪初开始，电影的发明就进入了探索和实验阶段。1825年，英国人费东和派里斯博士发明了“幻盘”，1832年，比利时的约瑟夫和奥地利的斯丹普弗尔同时发明了“诡盘”，1834年，英国人霍尔纳发明了“走马盘”。这些东西类似我国传统的“走马灯”，会转动。利用人眼的“视觉暂留”原理，使转动着的单个图像变成了连续的动态图像。
接着，1839年摄影技术发明，1840年又发明了缩短曝光的技术，摄影技术有了突破。到了1877年，法国人雷诺制造了“活动视镜”，进而在1888年创造了他的“光学影戏机”，类似现代的动画片技术。1882年，法国生理学家马莱发明了“摄影枪”后，解决了连续摄影的问题。

几乎在同一时间，美国的爱迪生创造了每格凿有四组小孔的35毫米影片，并发明了“白热灯”，同时，他采用了马莱连续摄影的方法制成了“电影视镜”。这是一个可放50英尺影片的大柜子，影片首尾连接成片环，用马达驱动后循环放映。里面装有放大镜，人凑在窥视孔上就能看到放大了的影片画面。中国人称为“西洋镜”。爱迪生的“电影视镜”传入法国后，立刻被路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔兄弟俩采用，并进行改造，采用了马尔蒂的十字轮结构后，解决了影片间歇运动的问题，终于在1894年底研制成了第一台比较完美的电影放映机，并成功地把图像投射到银幕上，解决了多人观看的问题。从而成为真正的世界电影的发明者。

电影的发明 (作者:法-乔治·萨杜尔)

在我们眼前每秒钟以24格画面（从前是16格画面）的速度转动的影片，所以能给我们以运动的幻觉，是因为反映在我们眼膜上的形象不会立即消失的缘故。我们眼睛的这一特点--或者说这一缺点--即形象在眼膜上的滞留性，可以使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带。这种现象曾被古时的人们发现过。在17世纪和18世纪，牛顿和达赛爵士曾进行过这方面的研究。但由此打开通向电影的道路，则还有待于在瑞士出生的英国人彼德·马克·罗杰特的研究。1830年，一位英国著名的物理学家根据他的研究，制成了物理教科书上所说的"法拉第轮"，同时约翰·赫歇尔在设计一种新的有趣的物理实验时，也做成了第一个利用画片制成的视觉玩具。1825年由费东和派里斯博士发明的"幻盘"（ThauCmatrope）是一个两面画着图画的硬纸盘，当硬纸盘很快地旋转起来时，我们就看到这两个画片仿佛结合在一起了。
比利时年轻的物理学家约瑟夫·普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔在1832年同时发明的"诡盘"

（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形的圆盘），即是利用"法拉第轮"的原理和"幻盘"的图画制成的。

这两位研究家的发明是在同一时期出现的，他们之间并没有相互的影响。这一前进的发展在英国物理学家们以前的研究工作中，已经可见端倪。但普拉托从制造"诡盘"所得出的理论似超过他的竞争者。他确立了这样一种理论，即他的锯齿形（或有隙缝的）的硬纸盘，不但能使一系列活动画片产生运动，而且还能使视觉上所产生的运动分解为各个不动的形象。因此从1833年以后，电影的原理，无论在放映或摄制方面都已产生出来了。

在维也纳、巴黎、伦敦等地，这些小机器开始脱离了物理实验室的范围而成为儿童们的玩具。波特莱尔在1851年对此曾作过详细叙述，并认为这种玩具价钱太贵，只有阔人才买得起，而引以为憾。英国人霍尔纳在1834年发明的"走马盘"（Zootrope）给予了上述玩具以新的发展。这种"走马盘"在硬纸上画有一连串的形象，预示着未来影片的雏形。

这些小玩意产生了近代动画片，特别是奥地利的冯·乌却梯奥斯将军，他在1853年结合了17世纪以来由耶稣教徒基尔谢所创造的幻灯，在银幕上放映了动画。但是，要想创造真正的电影，还必须利用照相。普拉托在1845年曾经这样说过，可是他却无法从事这一研究，因为他由于工作过度，当时已经双目失明了。而事实上，当时人们即使遵循普拉托的建议，在技术方面无疑还是有不能解决的困难的。

电影实际上意味着"快速摄影"。照相这一概念，在今天已经十分普及，可是当法国政府在1839年为了把这一最珍贵的近代发明贡献给世界而向芒戴·达盖尔和尼塞福尔·尼埃普斯的继承人收买照相专利权时，这个概念还远未为当时的人们所理解。

1823年，尼埃普斯的第一张照片"餐桌"，拍摄时需要十四小时的曝光时间。初期的银版照相法只能拍摄静物和风景，而曝光时间直到1839年还需要三十分钟以上。但人们对需要这样长的时间并不感到奇怪，因为照相对当时的人们来说，还是当作一种新的绘画方法，即一种根据文艺复兴开始以来画家所用的暗室把形象固定下来的化学方法。

1840年以后，曝光时间减到二十分钟，并且第一次把化妆的模特儿的姿态拍摄下来，这些模特儿一动也不动地站在阳光下面，汗流浃背，眼睛被阳光照射得睁不开来。过了不久，摄影时间只要一两分钟就够了。但要使照片通过玻璃底版印出很多张，还需要用湿珂�琔，而这种湿珂�琔直到1851年才普遍应用。这时，曝光时间缩短到只要几秒钟，照相这门新的手工艺很快就成为了几万人的职业。

1851年以来，第一次的"活动照片"在摄影师（克罗代、杜波斯克、阿切尔、惠特斯东、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍摄成功，了。湿珂�琔的复杂性，使得这些摄影师和研究家不能在一秒钟时，间内把一个动作的十几种姿势拍摄下来，结果他们只好采取连续拍摄的方法。例如，在表现一个人放下手臂时，首先拍摄这个人举起手的姿势，然后把胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，象这样逐次地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。这种方法虽然很不完善，但它却使杜蒙、科克，特别是杜柯·杜·奥隆等人早在1870年以前已预示了电影的未来用途及一些技术方法（如"慢速摄影"、"快速摄影"、"天文电影摄影"等等）。

1872年以后，英国人幕布里奇在旧金山第一次做了关于摄影的实验。加利福尼亚州一个靠商业和铁路起家的富翁--利兰德·斯坦福曾和人打赌，要按照法国学者马莱在1868年所描写的那样，把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这个怪人不惜拿出一笔财产让慕布里奇去设计象下面所说的那种特殊的设备。

沿着马跑的道路设置了24个小暗室，在这些暗室内有24位摄影师，他们只要听到一声笛响，就得赶快把24张湿珂�琔底版立即准备妥当，因为这些底版如果干了的话，几分钟以后就会失去感光作用。在24架摄影机都装好了底版以后，就让马在跑道上奔驰，利用马蹄踢断跑道上的绳子的一刹那工夫，把马跑的姿态摄入镜头。这一试验整整费去好几年工夫（从1872年至1878年），而且中间还因为绳子太牢，马踢不断，而发生过连暗室、摄影机、底版、摄影师都被拖倒的可笑事情。

从1878年以后，加利福尼亚拍摄的照片在各地公布。它们引起了科学研究者的热烈欢迎和守旧的艺术家们的愤怒，后者认为照片是不能正确地反映出事物的真相的。

生理学家马莱二十年来一直用针尖在黑烟灰上划线的方法，来研究动物的动作速度。到1882年慕布里奇旅行欧洲以后，马莱才决定利用照片来进行实验。他的实验工作因当时市上已有一种涂胶质溴素的照相底版出售而得到了很多便利。从此以后，可以用配好的药品很容易地把快摄的底版冲洗出来，并且能够把底版保存好多年。

马莱创造了"摄影枪"--一种根据1876年天文学家强森制造的"轮转摄影机"（revolverphotographique）加以改进的器械，其后他又对"固定底片连续摄影机"（chronophoCtographeàplaquefixe，1882年发明）继续进行研究，这种摄影机以后由于采用了市上新近出售的柯达胶卷而成为"活动底片连续摄影机"（chronophotographeàplaquemobile）。1888年10月，马莱第一次把利用这种胶卷拍摄出来的照片献给法国科学院。事实上，就在那时他已发明现代的摄影机和摄影术了。

马莱的成功推动了法国的隆德和德国的安许兹等人的努力。在这位生理学家将他最初的照片献给法国科学院以后不久，英国的勒普朗斯和弗里斯·格林也获得了同样的成果（1888-1890年）。他们将摄成的胶卷在实验室（有时在公开场合）成功地在银幕上映出，一如以后马莱本人和他的合作者第米尼所作的那样。勒普朗斯和弗里斯·格林的胶卷都钻有孔眼，这是一种使放映时形象固定而不跳动的不可缺少的装置。在同一时期，动画片的创始人雷诺也采取了这种凿孔的办法。

雷诺是一个天才的自学技术家，他的父亲是雕刻徽章的专家，母亲是教员。他在1877年改进了霍尔纳的"走马盘"。制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的"活动视镜"（PraxCinoscope）。当这种很简陋的机器逐渐变得完善以后，雷诺就在1888年创造了他的"光学影戏机"（ThéaAtreoptique，使用凿孔的画片带），从1892年起，在将近十年的时间里，他常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片。放映的节目是由每卷能继续放映约十分钟到十五分钟的一些画片构成。在制作这些影片时，雷诺已利用了近代动画片的主要技术（例如，活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄影、循环运动等等）。

在同一时期，爱迪生创造了一格凿有4组小孔的35毫米的近代影片，使电影达到了近于完成的阶段。这位著名的发明家在从事"白炽灯"的工业制造成功以后，开始实现了第一次的大规模的送电。由此，他终于使一个世界电气托拉斯在摩根银行的支持下，通过"通用电气公司"这一机构而建立起来了。

1887年，完成了上项工作的爱迪生又想把活动照片联系在一起来改进他的留声机（这种留声机是过去在他研究电话时附带制造过的）。经过两三次无结果的试验以后，他转而采用了马莱的"连续摄影机"的方法。在爱迪生指导下进行研究的英国人狄克逊，在这方面作了一些改进，主要是在影片上凿孔和使用了柯达公司特制的长达50英尺的胶质软片。

爱迪生拒绝公开在银幕上放映他的影片，他认为这样做无异于"杀死一只会生金蛋的母鸡"，因为照他的意见，人们对无声片决不会产生兴趣的。由于他在研究有声电影上遭到了失败，不能把和真人一样大小的人物放映出来，所以在1894年，他决心把他的"电影视镜"公诸于世。这种"电影视镜"形状象一只大钱柜，上面装有放大镜，可以容纳50英尺的凿孔影片。

不久以后，世界各国即有几十位发明家想在银幕上放映电影了。为此，他们不得不去解决一个在理论上非常简单的问题，即使用旧式的机件（如麦穗形十字轮、偏心盘、传动轮等等）使影片在幻灯中转动起来。在放映上，他们或者使用市上买来的爱迪生影片拷贝，或者用他们仿效马莱的"连续摄影机，拍摄下来的爱迪生型的影片。

在这一发明竞赛中，获得胜利的人一定是在公开卖票放映上获得成功的人。因为自从1888年以来，在实验室里的放映或者无结果的公开试映已经举行过不知多少次了。

1895年，早期电影的放映非常盛行。放映者之间常常毫无联系，因而后来在发明电影这一问题上引起了许多争论。在最先发售"电影视镜"的美国，首先进行试映的有：阿克梅·勒·洛埃、欧仁·劳斯特（他们两人从这一年2月起已开始作单独的公开放映，但未引起观众注意）、狄克逊、拉泰姆父子（同年5月在纽约曾经放映过一个时期的电影，后因不受观众欢迎而停止）、阿尔玛特和坚金斯（9月在亚特兰大州放映过电影，收获也很少）等人。过了不久，在德国也有安许兹的放映（10月在柏林举行了数次单独的放映）和马克斯·斯克拉达诺夫斯基的放映（10月在一家很大的游艺场连续放映过多次，尽管放映的影片质量不好而且很短，却能够继续好几个星期之久）。

但是所有这些放映，都不能和卢米埃尔的"活动电影机"所获的成功相比拟。那次放映是从1895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的"大咖啡馆"里举行的。

路易·卢米埃尔原和他的父兄一起在里昂经营一个制造照相器材的大工厂。爱迪生的"电影视镜"刚刚输入法国的时候（1894年），他已经开始了电影机的研究工作。他在实验中曾制成过一架应用"杭勃罗欧偏心轮"和里昂制造的爱迪生型胶片的"连续摄影机"。从1895年3月经过多次公开表演之后，卢米埃尔请卡尔邦蒂埃经营的工厂制造他的"活动电影机"--一种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，这样，他终于发明了一种超越其他一切竞争者的机器。这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题的新颖，使卢米埃尔获得了世界性的胜利。

卢米埃尔培养出来的几十个摄影师，极力向全世界推广这种机器，结果使"活动电影机"这个名词以及由此转化来的Cinéma、Ciné、Kino等名词普及到地球上的大部分地区，成为代表这一新的玩意的名词。俄国的沙皇、英国的国王、奥地利的皇室，以及其他国家的元首，都想看到这种新的机器，从而为这种机器作了宣传。

"活动电影机"在美国最初表演，是在爱迪生的"维太放映机"（Vitacopes）刚刚公开不久之后，但法国机器的成功却远远超过了爱迪生所制造的机器。可是六个月之后，这一成功却先后在美洲和欧洲遇到劳斯特和狄克逊设计而有麦金利总统的兄弟参加的一家大财阀公司所经营的"比沃格拉夫放映机"（Biograph）的竞争。在英国，威廉·保罗的最初几次放映成绩仅稍次于卢米埃尔，但以后他却成了电影机的制造商，此后又做了电影导演。在法国，梅里爱在开始时曾应用过威廉·保罗的电影机，莱翁·高蒙曾发售"第米尼连续放映机"；查尔，百代则请亨利·约利制造最初的电影机。

到了1896年底，电影已经完全脱离了实验阶段而与观众见面了。享有专利权的电影机器，为数达百余种之多。法国的卢米埃尔、梅里爱、百代、高蒙，美国的爱迪生和比沃格拉夫公司，伦敦的威廉·保罗，都已在电影企业中奠定了基础，每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里了。

以上我们只简单地叙述了电影机器发明的经过，因为本书主要目的是要叙述一种艺术的历史，即"电影艺术的历史"。我们先要研究一下活动形象，因为这是电影最早的祖先，就如一种新语言的最初发音一样。

1825年发明的"幻盘"，它的最早的形状是一张硬纸板的圆盘，一面画着小鸟，一面画着鸟笼，当圆盘转动时，小鸟就好象关在鸟笼里了。其实这里并没有一件东西在运动，只不过利用重迭在一起的印象，使人看去似乎很合理。它的主题也非常简单。这种玩具曾经盛行一时，人们并把简单的主题印成很漂亮的带色的石版画。于是，在伦敦、巴黎和维也纳的市场上出现了这样一些主题的"幻盘"：骑师和他的马、砍了头的男子和他的头、一个家庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的猎物等等。这样的主题经过旋转以后，就会结合成为一个画面了。

维也纳的斯丹普弗尔是一位几何学教授，他从"法拉第轮"发现了"牛顿的圆盘"所产生的带有颜色的扇形形象。这位奥地利教授在他制造的"频闪观察器"（Stroboscope）里首先使一些蔷薇形的、齿轮形的和各种圆形的物体活动起来。这一发明可以说是科学教育电影的最初萌芽。

以后，斯丹普弗尔和普拉托，又分别在维也纳和列日从事使人物形象能够活动的研究。他们使人物在立体面上运动，由此给予人物以一种浮雕的感觉，这是在发明"立体镜"（Stéréoscope）前几年的事情。普拉托请他的朋友马杜画的第一张画是一个象行吟诗人似的用脚跟打转的侍从。斯丹普弗尔请人画的一张画则是一个翻跟斗的卖艺人。

当玩具制造商对最初的技术发展的兴趣消失之后，主题的选择便成为他们注意的对象。这种玩具的发展范围原很有限，它只要使画片简单运动，充其量只需做到象今天动画片专家所说的作循环不断的转动而已。

当时常用的一些主题有：跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、芭蕾舞女、一对跳华尔兹的舞伴、走绳索的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、酒鬼、两个拿着唧筒的救火队员、一个患牙疼病人的滑稽面孔、锯木头的木匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理发师、母鸡啄食、滑稽小丑等等。

1877年，雷诺在他的"活动视镜"中采取了大部分"走马盘"的传统题材，并在他未发明新的题材以前，把这些主题加以改进，使之更为完善。他和斯丹普弗尔及普拉托一样，也都利用"深景"。①但斯丹普弗尔和普拉托只能做到使一个人物或者是两个人物在一个地方转动，而雷诺则能使得几组跳华尔兹舞的舞伴、滑冰者、小学生、丑角演员等，时近时远地运动。他还模仿了他的前辈，应用"特写"。最后，他还从慕布里奇和马莱的摄影中间，发现了正确地表现马跑的方法。

①利用"深景"是一种使人物由前向后或者由后向前移动，而不局限于一个景上的导演手法。"景"是指摄影机拍摄的幅度而言。

雷诺为了他的"影戏机"而制造的第一部动画片《丑角和他的狗》，再次采用了普拉托以来的旧式"走马盘"的主题。在这部画片里，他以更复杂的运动来代替迅速、循环不断的转动。但他这种最初的试验还只是真正的放映的一种"前驱"而已。

他的第二部动画片《一杯可口的啤酒》，也是根据走马盘的主题《酒鬼》制作出来的，但动作却复杂得多。显然，他很受当时流行的马戏丑角入场式或哑剧的影响，以一出笑剧--我们也可以把它叫做"速写"--的方式来表现这一简单的主题。

《可怜的比埃罗》这部动画片，已经从原始状态中解脱了出来。它的情节是：比埃罗向科隆宾娜求爱，却遭到了阿尔甘的嘲笑和打击。这部画片可以演出十二分钟，里面并有歌词。这是一出漫画剧，或者象葛莱凡蜡人馆的广告上所说的那样，是一出"明亮的哑剧"。

《更衣室旁》这部动画片是雷诺最丰富、最复杂的一部作品。在这部可以连续演十五分钟的画片里，出现的场景和画面，几乎象"镜头组合"。

画片开始是用海水浴者的笑剧来表达海边的气氛，而这种气氛又由于海鸥不断地来回飞翔而变得更为浓厚。鸟的飞翔是一个很新颖的场面，在戏剧里从未见过，因而成为吸引观众的原因之一。接着是一个简单的但却安排得很生动而幽默的情节：一对巴黎的夫妇来到海边；一个"风流客"对巴黎太太大献殷勤；因为偷看她在更衣室里脱衣服，结果屁股上被踢了一脚；巴黎夫妇在海里游泳；"风流客"被关在更衣室里。经过一段打架的场面以后，出现了一艘张帆的船，帆上写着"剧终"二字，故事由此而告结束。

《更衣室旁》这部动画片，已经具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的布景，以及动人的色彩等等。

除以上特点以外，雷诺还在这部动画片里完成了一件他的许多后继者所不能实现的事情，那就是他创造的人物完全和真人一样，而不是一些漫画里的人物或时装展览上的那些毫无人气的木偶。他赋予他所创造的人物以讽刺和幽默感，同时又不使之过分夸张。他的"巴黎太太"和"风流客"都具有真正的人性，它们和后来的奇形怪状的"米老鼠"、"唐老鸭"或迪斯尼所绘制的全无生气的"白雪公主"、"美貌王子"完全不同。

《炉边偶梦》表现回忆、梦和追溯①。据我们所知，这部动画片远不如《更衣室旁》完美。雷诺利用摄影机拍摄的影片，是没有什么值得提到的。但他在迦里波主演的影片《最早的雪茄》时，为了更清楚地表达演员的面部表情起见，大概利用过中近景。

①追溯是切断事件在时间上的次序的一种叙事的方式。

在雷诺的"影戏"公演以后不久，第米尼的"留声放映机"（Phonoscope）--一种把马莱在试验室里的实验通俗化的机器--第一次表现了一个能说"法国万岁"和"我爱你"的人的半身活动形象。这种生动的大特写镜头（历时约一秒钟）乃是一种新的创造，连爱迪生也曾予以重视。

这种大特写镜头在狄克逊摄制的初期影片之一《弗雷德·奥托打喷嚏》里，又再一次被采用过。

狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片，片长都不超过30秒；它们能象"走马盘"的画片那样，可以循环重复表现。观众是通过"电影视镜"上的一个放大镜来观看这种比明信片还要小的影戏的。

爱迪生曾经这样说过："我发明'电影视镜'的念头是从一个小的名叫'走马盘'的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。"

爱迪生早期用于"电影视镜"的50部影片都套用了"活动视盘"上的节目。舞女、卖艺者、体操教员、走绳索者、跳跃的狗、伶俐的猫、拳斗家、摔跤者、酒鬼、牙医生、理发师等等"走马盘"常用的主题，都被狄克逊重新采用。他只不过是把"走马盘"上原来的24张画片改成500多张照片而已。"走马盘"的画片里只画一些小道具，没有布景。在爱迪生的影片里（这些影片差不多全部是在绰号"囚车"的世界上第一个摄影场里摄制出来的），也是这样。在乌黑的背景上只能看到一些白的影子在活动，它们的形象与其说象人，倒不如说象木偶，这种影片很可与黑白恰恰相反的中国皮影戏相比拟。

但狄克逊有几部作品却是例外，并且为未来的影片作了先驱。在这些影片里，"走马盘"的主题是被他用不同的风格来处理的。大特写①的使用，已足使我们看到的形象不是木偶而是真的人物。如用中近景拍摄的《桑陀教授》。当他表现身上的肌肉时，由于他的面部和身体占了画面很大的面积，以致黑暗的背景完全消失，于是我们看到的乃是一张真正活动的照片。

①"大特写"是只拍一个人的面部；"前景"是拍到胸部以上；"中近景"拍到半身；"中景"拍一个人的全身；"远景"则把场面里所有的人都拍进去。

在《消防员救火》这部影片里，出现在黑暗背景上的梯子和掩盖了画面的浓烟，是创造活动布景的很好办法。同样，在《拔牙》（这是一部最早的写实影片）中，以及在那些用观众把背景掩盖起来的拳赛影片中，增加道具或临时演员也是一种创造活动背景的办法。在影片《理发店》和《新酒吧间》中，还有真的室内场面，而且可以说已带有布景了。这些影片是"电影视镜"影片中最成功的影片。

狄克逊应用爱迪生的留声机纪录声音的方法，请一些游艺场的演员在他的影片里演出。这些演员的声名对于宣传"电影视镜"起了很大的作用。同时，这种作法又为明星制度的出现开辟了道路。这种影片绝大部分纪录了游艺场演员经常演出的节目，因此狄克逊可以说是第一个拍摄舞台纪录片的人，为后来的梅里爱的影片作了先驱。

狄克逊常常集合许多群众演员在他的摄影棚里的舞台上演出。例如，他拍摄的时事讽刺剧《贺依特的乳白色旗子》的最后一个场面上，就有34个穿着盛装的群众演员出现。但由于"电影视镜"中的形象很小，所以这些群众场面反使人感到混乱，因而这种利用人数众多的群众演员的尝试，没有获得多大成功。

狄克逊在离开"囚车"摄影场到纽约另一家摄影场工作以后，他的技术更有长足的进步。他此时摄制的《吸鸦片烟的人》和《中国洗衣店的吵架》就具有梅里爱在几个月以后创造的初期故事片中的一切特征：如布景、演员、服装、化妆和电影剧本等等。但狄克逊的电影剧本当时还非常简单。

接替狄克逊在爱迪生处工作的爱德蒙·库恩是一个职业摄影家，他抛弃了"走马盘"的一切习惯作法，而致力于活动照片。但由于爱迪生的摄影机非常笨重、复杂，使库恩只能在摄影棚里拍摄影片。一直到卢米埃尔的初期影片获得成功以后，库恩才开始从摄影棚里摆脱出来。

库恩导演了两部有名的影片。一部是《玛丽·斯图亚特之死》，描写刽子手在群众面前砍下女王玛丽的头，拿给群众观看；另一部影片是《梅·欧文与约翰·赖斯的接吻》，利用大特写的手法，拍摄了一出很受欢迎的话剧中的一个插曲。《接吻》虽然不是第一部利用大特写手法的影片，却是利用大特写第一次获得成功的影片。这种幼稚的色情表现为后来很多用大团圆来收场的影片作了开端。

《接吻》一片由于"电影视镜"只能一个人单独观看而获得了很大成功。人们又替"电影视镜"拍摄了一些扭动下身的跳舞、只穿着一条裤衩的舞女以及淫荡的舞蹈等影片，吸引了很多男性顾客。这种只能一个人单独观看的电影，直到现在，还由于这些"特殊的主题"被继续保留着。

② 电影有什么版权

电影版权是电影作者对其创作的电影享有的专有权利。它包括以下几个方面的版权内容：

一、著作权

电影作为一部视听作品，其剧本、画面、音乐、字幕等构成元素均属于原创作品，其著作权归属于创作者或制片方。他们享有电影的改编权、发行权、租赁权、播放权等。

二、表演权

电影中涉及的演员表演，同样享有表演权。演员对其在电影中的表演享有版权，包括表演内容的著作权以及形象使用权等。

三、发行和放映权

电影制作完成后，制片方拥有电影的发行权和放映权。他们有权决定电影如何分发以及在哪里放映，如电影院放映、网络播放等。此外，他们还有权授权他人进行电影的发行和放映。

四、衍生品版权

除了电影本身，与电影相关的衍生品，如电影海报、玩具、服装等，其版权也归属于制片方或相关创作者。他们有权决定这些衍生品的生产和销售。

总之，电影版权涵盖了电影创作、制作、发行和衍生品等各个环节的知识产权。这些版权内容受到法律保护，任何未经授权的使用、复制、传播等行为都可能构成侵权行为，需要承担相应的法律责任。因此，对于涉及电影版权的问题，相关当事人应当充分了解并尊重电影的版权，合法合规地进行相关活动。

③ 电影是什么一书的作者是

电影是什么？》是一本由法国著名电影理论家巴赞的作品集。巴赞这部文集并非一部初衷便为撰写成书而刻意准备的严谨的电影理论专著，书中各个篇章最初都是杂乱地分布在各种报纸、周刊、杂志和小册子中，最终才结成厚厚的四卷本文集。巴

④ 关于巴赞的电影思想,正确的是什么

巴赞的电影思想正确的是提出了“总体现实主义”说，他认为电影的产生来源于我们的木乃伊情结，赞同人道主义精神和理想。

巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示，提出了“总体现实主义”说。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。

在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。认为电影的产生来源于我们的木乃伊情结，赞同人道主义精神和理想。

安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。

1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论（Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他创办《电影手册（cahier cinemas)》杂志、并担任主编。

巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。

因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让·米特里）。

用文字信仰电影

“即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。”

新浪潮之父

无数热情中间，总有一些人深邃而坚持。安德烈·巴赞就是当时那群法国超级电影狂热者中的代表人物。巴赞出生于1918年4月18日，1945年战争结束的时候，他27岁。

他不仅热情而且精力超群。他到处去看电影，看完了，不过瘾就到处和人侃电影，在各种电影院，电影俱乐部，甚至是工厂。侃电影不过瘾，他就给各种杂志写稿，直到他自己牵头办了一份电影杂志——《电影手册》。

这份杂志在某种意义上不仅影响了法国电影的进程，而且对世界电影的发展也做出了极大的贡献，巴赞的“坚持在银幕前面讨论电影”的理念，以及杂志社以挖掘和扶持“电影作者”为己任，使得这份杂志声名显赫。

巴赞时代的《电影手册》聚集了特吕弗、戈达尔、侯麦、里维特等成为世界级电影导演的人，他本人毫无疑问的被冠以“新浪潮之父”。特吕弗将自己的处女作，新浪潮的开山之作之一的《四百下》献给了自己的精神之父巴赞。

安德烈·巴赞是一位迟钝的敏感者。1950年代对于整个西欧是一个剧变的时代，战后的经济迅速繁荣，社会结构的变动使得都市空间中后现代性大大增加，而整个人文领域中结构主义风潮作为后现代性的思想风暴开始袭击着欧洲思想界和艺术界。

安德烈·巴赞对这场人的精神王国的地震却相当迟钝，他不像齐格弗里德·克拉考尔一样从这种内心的焦躁生发出对电影的极端判断，而是一股脑将战后欧洲电影的诸多变迁放置到电影语言演进的美学史中进行了透彻分析。

巴赞在电影形式史领域是一位天才，他对电影语言发展轮廓的概括和梳理，几乎奠定了他之后所有的相关思考的基础，可以说他奠定了他之后的电影语言史和风格史的地图绘图方式，虽然他自己不曾做过任何大部头的史论著作，他只留给我们四卷本的文集。

对影像最佳形式的旁白

看见某个家庭悬挂着的遗像或者我自己的居民身份证上表情过度陌生的照片，总是感叹我们对制像的复杂的文化态度——纪念和确认建立在一种契约性的认定基础上，照片在这个意义上是和现实被拍物完全“同一”了，但是这个“同一”是精神性的，是一种心理“情结”和法律基础。

巴赞的所有电影议论就是建筑在这个根本立论基础上的，“电影观”是先于电影机器发明之前存在的，这个“电影观”就是保存“像”，而后认定“像”和“现实”的复制关系和同一关系。

巴赞所谓的电影的“木乃伊情结”的心理学动机，以及建筑在“照相本体论”上对电影美学风格的褒贬态度构成了他所有电影思考和批评的灵魂，所以他在这种“精神性同一”的基础上认定了电影复制技术的不断发明构成了影像和现实间的渐变。

1979年张暖忻和李陀在《电影艺术》上发表了“谈电影语言的现代化”一文，这篇文章以及后来中国第四代电影人的创作实践，借助对巴赞的理论的片面理解完成的，也就是将巴赞的理论理解为简单的、狭隘的一种纪实美学的理论，理解为专注于技术的电影修辞手法。

其实，巴赞感兴趣的也不是对“现实”的真实再现，而是对“现实－影像”这组关系的精神性的认定，影像是为了保留对现实的精神性的迷恋而制作的，电影制造机器是这组精神关系的物质基础而已，在这个意义上巴赞如同一位文艺复兴时期的人对电影进行反思。

其实，即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。巴赞的影评不是堆砌理论术语的影评。他作为一位深谙影史又对影像有着天才审美敏锐度的人，对眼前的影像世界抒发出让你拍案叫绝的评价。

如果说文字和影像在某种意义上冤家对头，而巴赞的文字对于影像是一种最佳形式的旁白，是深情的恋人絮语。很多评论文字是害怕读者见到电影影像本身的，这是一种可悲的“见光死”的评论，而巴赞的评论文字却让文字和影像有一种相见恨晚的感觉。