电影创作要将什么放在第一位

② 如何撰写电影剧本

转载】教你如何写剧本

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门
这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 >
剧本基本理论 ：态度、主题
<<态度 (Attitude)>>
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
<<主题 (Theme)>>
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
< 第 二 节 >
创造角色冲突 (create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist
例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 >
创造表面张力 (create dramatic tension)
<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
<<方法三： 时间限制 (deadline)>>
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
<<方法四：转折点 (Turning Point)>>
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
< 第 四 节 >
其它技巧
<< 伏笔 (Planting)>>
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
<< 关键匙 (Payoff)>>
所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>>
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)
< 第 五 节 >
剧本三大忌
<<写剧本变写小说>>
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」
「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』
<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
<<故事太多枝节>>
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

③ 很早很早之前小时候看的一部电影，只记得是在一个全白得室内，一些穿

后窗 Rear Window (1954) 导 演： 阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock 主 演： 詹姆斯·斯图尔特 James Stewart 格雷斯·凯利 Grace Kelly 温德尔·科里 Wendell Corey 塞尔马·里特 Thelma Ritter 雷蒙德·伯尔 Raymond Burr Judith Evelyn Ross Bagdasarian Georgine Darcy 地 区： 美国 对 白： 英语 颜 色： 彩色 声 音： Mono 时 长： 112 分钟 类 型： 惊秫 神秘 剧情简介： 摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。 杰弗瑞其实并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外，还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩，而莉莎也不断发起温柔攻势，但自认散漫自由的杰弗瑞有些担心丽莎能否和自己相处愉快。 对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执，当晚杰弗瑞发现那个苏先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条，苏太太也从她卧病很久的床上消失了，小狗在楼下花坛不停地刨着什么，一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了，又注意到苏先生正在准备一个大箱子，还从太太的手包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但结果是苏太太到外地疗养，老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。那只小狗被杀了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来，为了找到真凭实据，两位女士决定亲自寻找证据。 莉莎在苏先生家寻找证据时被堵在屋子里，杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已经找到证据，推销商才知道自己正在被人监视。苏先生很快找到杰弗瑞，行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己，拖延时间。两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣赏着他的作品，苏先生的住处正在重新粉刷，又一只新的小狗出现了，女舞者和一个矮矮的士兵相恋了，新婚夫妇还是经常挂着窗帘。杰弗瑞背对窗口，躺在轮椅上酣睡，双腿都敷上了石膏。丽莎静静地倚坐在旁边的床上，心满意足地放下小说，拿起一本广告杂志。 这部把偷窥与谋杀进行饶有兴味地组合的影片是希区柯克后期作品的典范。平凡甚至乏味的生活背后的谋杀，带着些微阴暗面的幽默，精巧的故事设计，出人意料难以预测的结局，都深深打上了希区柯克作品的烙印。 开头一大段偷窥的描绘悠闲自得，丝毫没有大部分惊险影片的凌厉之气，于无声处等待惊雷。接下来的情节峰回路转跌宕起伏，让人一刻无法转移视线，所有的线索都等待你去推想，而你所有的推想又都不能肯定，希区柯克就象一个狡黠的老人，不断向听故事的孩子们不紧不慢地卖着关子。从丽莎到庭院寻找证据开始，双方才开始间接的接触，已经和主人公习惯了躲在窗子后偷窥的观众也不得不面对即将发生的直接接触了。我们这些观众和远远在窗子这边的杰弗瑞一样，只能眼巴巴看着丽莎冒险、遇险、搏斗而帮不上一点忙。这个段落应该是希区柯克最得意的段落之一了吧。和这种提心吊胆的着急相比，后面杰弗瑞用闪光灯拖延时间的情节设计固然心思巧妙，也只是雕虫小技了。 在所有人无声尖叫的时候，在银幕背后，是希区柯克狡黠、得意而又胸有成竹的笑餍。 下面转一则影评：-- 《后窗》——关于电影的电影 《后窗》Rear Window是希区柯克为派拉蒙影片公司拍摄的第一部电影，取材于科内尔•伍德里奇的同名小说，影片拍成之后，被公认为使希区柯克的经典作品之一。 《后窗》沿袭了《电话谋杀案》的形式，全部在有限的室内场景中拍摄完成。影片的主人公是一位在家养伤的摄影师，他每天坐在轮椅上从窗口向外观望。一天，他发现对面楼房里一起谋杀案的线索，同时怀疑是一个推销员杀死了自己的妻子。摄影师把所看到的一切告诉女友和朋友，并想办法找出了证据，同时也招来凶手的包袱，自己险些丧命。幸亏警方及时赶到，逮捕了杀人凶手。 关于《后窗》，著名导演弗朗索瓦•特吕弗曾经非常简洁肯定地说过，“这是一部关于电影的电影”，也就是说——“元电影”。希区柯克要把电影的本性在《后窗》中全部展现出来，影片的主人公摄影师杰弗瑞是一个有偷窥癖的人，一切情节都是从他的角度出发，拍下他的所见所闻，然后表现他的反应。观众实际上也成为了偷窥者，电影则合理地成为满足偷窥者心理欲望的工具。在影片中，希区柯克很巧妙地嵌入了一些小隐喻，使观众在观影时从故事中抽离出来而联想到电影本身。 首先，主人公杰弗瑞的家就像一个摄影棚，他的眼睛和他的相机就像是记录剧情发展的录影机。希区柯克没有站在第三者的立场上拍摄这部电影，而是把杰弗瑞推向了故事的陈述者。于是，观众在影院观影，也就和杰弗瑞一样，被放在了一个“窥视者”的视角上，从中得到乐趣也付出代价。杰弗瑞打着绑腿坐在轮椅上，偷窥窗外的人和事，为想办法找到推销员谋杀妻子的证据而绞尽脑汁，在丽莎遇险的时候心急如焚却无法动弹、无能为力，观众们在影院里的观影经验与杰弗瑞的处境和心情非常相似。 其次，养病的六个星期里（我想即使不是养病，他也有偷窥的习惯，可能是因为职业的敏感），杰弗瑞通过后窗观察他不同类型邻居的生活。细细品味，不难发现，邻居们的窗户里正在上演着一部部不同类型的电影：“孤心小姐”的窗户里上演着“社会伦理片”；推销员家的窗户里上演着“犯罪片”，养狗夫妇的窗户里上演着“生活悲喜剧”；作曲家的窗户里上演着“音乐传记片”；女舞蹈家的窗户里上演着“米高梅”式的“后台歌舞片”。同时，摄影师杰弗瑞的窗户里上演着“侦探推理片”；《后窗》本身又是一部“惊悚悬念片”。 此外，希区柯克经历了从默片时代到有声电影的转变。1928年的《蒙克斯人》The Manxman 是希氏的最后一部默片，《讹诈》Blackmail 则是他的第一部有声电影，也是英国电影史上第一部真正的有声电影。回到《后窗》中来，杰弗瑞所观察到的邻居生活很少运用特写镜头去表现，拍摄距离、角度也几乎始终不变，“孤心小姐”的三场戏，活脱一部完整的默片；而杰弗瑞与女友丽萨、护士斯泰拉、侦探朋友多伊尔之间的戏，声色处理都很精致，钢琴家演奏的音乐也美妙动听、恰到好处。 阿尔弗雷德•希区科克曾经说过:“假如你在看《后窗》这部影片时，未曾感到那种耐人寻味的恐怖，赶紧掐自己一下，因为你八成是死了。” 有人说，“悬念大师”利用这个既诙谐又可怕的偷窥狂故事以及“谋杀之星”、学术奖得主詹姆斯•史都华和摩纳哥已故的王后葛瑞丝•凯莉这位曾风靡荧幕的最美丽女子为号召，捍卫了这个他应得的响亮头衔。《后窗》这部电影典型地具备了希区柯克电影的元素，如心理悬念、空间张力、视觉特征等。 希区柯克的影片往往有张有弛，在每一次新的紧张与恐惧之前都互有一种让人放松的情境（如幽默的对白、动听的音乐、美丽的风景等），但这种放松，有时候也可能是让人无趣的絮絮叨叨，又总让人感觉到不正常，使观众在忐忑不安中等待下一次紧张的来临。悬念就是这样产生的。比如，丽莎来到杰弗瑞的住处与他共进晚餐，他们照例为要不要放弃摄影工作而争论不休，争论持续了很长时间，最后丽莎伤心离去，留下杰弗瑞无奈地坐在轮椅上。突然，一声尖叫传来，画面顿时定格在窗外的黑暗中。晚上又下起了雨，他看到推销员提着箱子出门，来回多次，卧室的窗帘紧闭。究竟发生什么了？？？又如，警察及时赶到，从推销员家“救出了”丽莎，一阵紧张之后观众们终于松了口气，并为聪颖丽质的丽莎拿到犯罪证据——推销员太太的结婚戒指而感到欢欣，也为丽莎背手向杰弗瑞展示戒指的举动所叹服。就在这个时候，镜头转向了推销员，他充满怀疑与警觉的目光对准了镜头，向窥视者步步进逼。与之相反，原本安全地在黑暗中窥视的杰弗瑞，顿时心虚紧张起来，惊慌失措地向后退，并且非常不理智地让斯泰拉把灯关上，这无异于自我暴露在光线里。随着电影情节的，观众已经与杰弗瑞取得了心理上的认同，这一心理认同尤其因为观众始终与杰弗瑞以同样的观点和视距观察对面发生的一切而得到了强化，推销员凝视的目光所带来的惊吓与紧张可想而知，而且可以说绝不亚于杰弗瑞。然而，等推销员推开杰弗瑞的家门，从黑暗中一步步向杰弗瑞走去的时候，杰弗瑞用以抵抗的却是毫无杀伤力的高倍闪光灯。接下来会发生什么？？？ 可能是现代的影片中，惊悚和恐怖的成分太多了，以至于我们不知不觉有了一种免疫力。再看《后窗》，并不觉得里面有很多让我惊悚、恐怖的情节，其中的悬疑在今天看来虽然仍不失为成功，但始终有节奏过于缓慢之嫌。综观《后窗》一片，其艺术、技巧上的成就或许更胜于情节，该片对于电影本质的探讨、在道德伦理观念上对偷窥的反思都有深刻的价值。 希区柯克本人曾说过，有人灵机一动，把拍片的地方用富有艺术色彩的名字命名，叫做“摄影棚”，而不是“工厂”或“车间”什么的，这才是最大的遗憾。在希区柯克的内心深处，也许和好莱坞的著名导演约翰•福特和霍华德•霍克斯一样，否认自己是艺术家，但是这并不阻碍人们从艺术、美学的角度出发来他们的作品。作为一名讲求实际的电影工作者，希区柯克倾其一生，痴迷地献身于电影事业。惟此一点，就令那些自诩为艺术家的附庸风雅之辈望尘莫及。 影片中，杰弗瑞透过后窗观看对面窗户里上演的一幕幕人间悲喜剧，摄像机的远景镜头也总是保持一定的角度和距离，现代社会生活中的隔膜无形中横在了人与人之间，无法摆脱、无法跨越，人与人之间的疏远与冷漠是那样的力量强大。如果说当“阳台夫妇”的小狗被人无情地杀死之后，太太的哭诉是影片中对这种冷漠与疏远的悲情反抗：“谁杀了我的小狗？你们这些恶邻居！邻居间应该互相照顾、互相问候、关心别人的死活，但你们这些人都不这么做。我真不敢相信你们会杀了我的小狗，但问题是你们都不互相关心。你们杀了它，只是因为它喜欢你们吗？”那么，杰弗瑞“非法的窥视”反倒是对这种冷漠疏远的人际关系与心理距离积极的强行干扰和打破，杰弗瑞试图拯救准备自杀的孤心小姐，从捕捉线索、到逐步破案和帮助缉拿杀人犯，都是这种积极努力的表现。正是这些富于正义感的行为，让观众从窥视的阴暗心理中走出来，对这位“偷窥者”给予了高度的关注与评价，偷窥也顺理成章地合理化。从影片《房客》开始，希区柯克已经尝试去表现一种暧昧的道德观念，界也一直关注几乎存在于希区柯克所有作品中的一种很深的基督教道德观念。在《后窗》这部元电影中，我们不难对这位通俗而绝不媚俗，送是把艺术性、文化品格与通俗性、视觉感、情节性等融合在银幕艺术世界中的“悬念大师”的人文关怀略见一斑。 希区柯克在工作中总是给人沉稳自信、乐观开朗的印象，他在电影中巧妙安排的隐喻与幽默也为影片增色不少。在为《后窗》寻找剧本改编的合作者时，希区柯克从广播电台请来了约翰•迈克尔•海斯，他对人物对白的处理非常精彩，恰到好处而且风趣幽默地表现了人物的性格、身份和处境。观众在观影过程中自然有各自的体会，这里就不再赘述。 特吕弗在《我的朋友希区柯克》中回忆道： “六十年代初期，当我第一次到美国访问时，发现美国电影界对希区柯克的态度竟然如此冷漠。与此形成鲜明对比的是，在法国十年前他就已经备受电影界推崇了。……当时，一位美国影评人对我说：‘你对《后窗》感兴趣，那是因为你不了解格林威治村的缘故。’我回答说：‘但是《后窗》并不是描写格林威治村的，它是一部实实在在的纯粹的电影，我恰好对此非常熟悉。’” 该片的男主角詹姆斯•史都华也认为，“我个人最满意的作品是《后窗》。我在片中扮演的角色难度非常大，他必须整天坐在轮椅上。希区柯克通过观众的反映来渲染影片的紧张气氛，事实证明这是非常有效的。由于他的巧妙处理，观众也参与到影片的情节中来了。” 正如特吕弗所说的，《后窗》是关于电影的电影，是一部元电影。这部影片或许不及诸如《精神病患者》、《爱德华大夫》、《蝴蝶梦》等希区柯克的知名影片一样受到大众的广泛关注，比起《三十九级台阶》、《知情太多的人》等影片在惊恐上也略逊一筹，但是，作为一部更具有艺术性、思想性的作品，无论在整个世界电影史上还是在希区柯克的个人成就展中，它都占据着举足轻重的地位。无怪乎，连希区柯克自己都要把《后窗》（与另一部作品《疑影》一起）当成自己最得意的作品。 后窗 希区柯克悬疑影片的经典之作充分体现了希区柯克影片在艺术性和娱乐性上的高要求电影史上的一颗璀璨明珠 1954年出品导演：阿尔弗雷德·希区柯克主演：詹姆斯·斯图尔特格蕾丝·凯莉 ·好莱坞悬疑片的代表作·美国百部经典名片之一 每一个时代都有这样的一些名字，一些象征着成功、精彩、受欢迎和财源滚滚的名字，在今天，这个名字是乔治·卢卡斯，是斯皮尔伯格，而在20世纪40年代到70年代的30年间，这个名字就是阿尔弗雷德·希区柯克。 希区柯克无论在任何时期都可以称得上是一名最佳导演，他开创了恐怖悬疑电影的新世界，其导演风格影响了一批又一批人，许多导演都称自己是希区柯克的学生，家也把他称为"影坛的莎士比亚"。 希区柯克执导的影片最终的目标是展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想，因而尽管他的影片没有我们现在所崇尚的各种特技和特效，但仍然极具悬念，发人深思。 《后窗》便是希区柯克悬疑影片的代表作之一，它制造出了恐怖与悬念的气氛，形象地发掘出了每个人的内心深处隐藏着的喜欢偷窥的心理。影片以《后窗》为名似乎蕴涵了某种意义--门紧闭着，打开后窗，那是另一个被我们所忽略的世界。 在悬念片和恐怖片领域里，希区柯克称得上是当之无愧的开拓者，他所开创的"希区柯克模式"对年轻一代的导演产生了深远的影响。--美国著名导演史蒂芬·斯皮尔伯格 希区柯克电影中的对白是世界上最精彩的，电影语言的表达也是无与伦比的。像其他少数电影天才一样，他对电影事业的发展起到了巨大的推动作用。--安德烈·巴赞 使我感到无比震撼的是：在他的影片中，所有的爱情场景都拍得像凶杀的场面，而那些凶杀的场面又都像爱情场景……在希区柯克的作品中，爱情与死亡的主题是紧密联系在一起的。 --弗朗索瓦·特吕弗 希区柯克是个伟大的导演，我有幸与他合作过4次。我个人最满意的作品是《后窗》，我在片中扮演的角色难度非常大，他必须整天坐在轮椅上。希区柯克通过观众的反应来渲染影片的紧张气氛，事实证明这是非常有效的。由于他的巧妙处理，观众也参与到影片的情节中来了。希区柯克比任何人都更擅长制造银幕上的紧张气氛，许多人都在模仿他，但是没有人能在电影中再现希区柯克模式的恐怖效果。 --本片主演詹姆斯·斯图尔特 摄影记者杰弗瑞由于一次意外而摔断了一条腿，经常到处周游的他如今也不得不在轮椅上度过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过后窗观察周围的邻居们--一位体态迷人的舞蹈女演员每天都身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作；一对无子女的夫妇常常在3楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；2楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；1楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为"寂寞芳心"；一对新婚夫妇搬进公寓后就忙不迭地亲热，随即便放下窗帘，此后就难得亮相了……杰弗瑞也并不寂寞，因为如慈母般耐心照料他生活的护士斯泰拉和聪明美丽的女友莉莎经常陪他聊天。 一次，杰弗瑞看到对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执，当晚他就发现那个苏先生3次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条，苏太太也从她卧病很久的床上消失了。3楼的小狗在楼下玩耍时，总爱在花坛边不停地刨着什么……一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了，她也注意到苏先生正在准备一个大箱子，还从太太的包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 于是杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但对面楼的房东却说苏太太乘着夜间车去外地疗养了，老友对杰弗瑞和莉莎的杞人忧天不无嘲讽。可过了不久，那只小狗被杀了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来，为了找到真凭实据，两位女士决定亲自出马。 莉莎在苏先生家中寻找证据时被堵在屋子里，幸亏杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，为了除掉后患，苏先生很快找到杰弗瑞，试图杀人灭口，正当两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 又是一个白天，"寂寞芳心"小姐在作曲家的屋里正欣赏着他的作品；苏先生的住处在重新粉刷；又一只新的小狗出现了；女舞者和一个矮矮的士兵相恋了；新婚夫妇还是经常挂着窗帘……一切又似从前又有了改变。杰弗瑞的双腿都敷上了石膏，莉莎静静地伴在他身边。 希区柯克的"后窗" 希区柯克的电影风格可归结如下：细致深刻的心理刻画，讽刺性的幽默，当然，还有扣人心弦的悬念。但是，希区柯克所贡献给电影艺术的绝对不仅仅是纯电影的技巧，就像他的电影中的人物往往有多重人格一样，希区柯克的电影人格也是多重的。他是悬念大师，也是心理大师，更是电影中的哲学大师。很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。希区柯克的电影是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾统一体，是一首首直指阴暗人心的诗。 希区柯克在他的电影中淋漓尽致地表现了愤世嫉俗的人生观。他想要告诉人们的似乎是，在美国人正常的表面之下，暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在他看来，在美国人的生活中，最有趣然而也是最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活实质上是最不正常的，其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷，而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克的电影要揭露的一项重要内容，这在影片《后窗》一片中得到了最为彻底的表现。 《后窗》粗看似乎只是一部平常的侦探片，而深入其内部我们才发现这实际上正是"看电影"的寓言。当杰弗瑞拉开公寓后窗的窗帘，也就预告着一部电影的上演。坐在轮椅上的杰弗瑞也就是一名电影观众，他对窗外情景的体验也就是一名电影观众的体验：身体被固定着，对窗外（电影上）发生的一切都无能为力，只能观看、、推测、同情、兴奋…… 通过一个个的画格，杰弗瑞捕捉着邻居们的表演，邻居们也成为演员。每一个住家好像都在上演着一场小电影，不仅有演员，有故事，甚至有镜头的变换，从远景镜头（肉眼观察）到特写镜头（望远镜观察）一应俱全。 但是，如果电影观众混淆了电影和现实的界限，试图参与电影的表演，失去了旁观者的身份，麻烦也就来了。 影片的结尾是让人深思的，杰弗瑞捡了一条命，但另一条腿却也摔断了，要比影片开始时更为虚弱可怜。他决定不再窥视，拉下了后窗的窗帘，而电影也就闭幕、散场了。从来没有一个导演能够拍摄如此激动人心的电影，同时又对电影的激动人心做如此辛辣、深刻的自嘲。希区柯克的电影，其实也是希区柯克心灵的后窗。（方舟子）

④ 电影法的中国电影法

中国电影法（征求意见稿）
第一章总则
第一条 为了促进电影产业繁荣发展，丰富人民群众精神文化生活，提高公民思想道德素质和科学文化素质，制定本法。
第二条 在中华人民共和国境内从事电影的创作、摄制、发行、放映等活动（以下统称电影活动），适用本法。
本法所称电影，是指运用视听技术和艺术手段摄制、以胶片或者数字载体记录，由表达一定内容的连续画面组成的有声或者无声，符合电影院放映技术标准或者流动放映技术标准的用于公映的作品。
通过互联网、电信网、广播电视网等信息网络从事传播电影的活动，适用互联网、电信网、广播电视网等信息网络管理的法律、行政法规。
第三条 从事电影活动，应当坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，坚持百花齐放、百家争鸣的方针，坚持将社会效益放在首位，实现社会效益与经济效益相统一。
第四条 国家保障电影创作自由，倡导电影创作人员贴近实际、贴近生活、贴近群众，鼓励创作思想性、艺术性、观赏性相统一的优秀电影。
第五条 与电影有关的知识产权受法律保护。任何组织或者个人不得侵犯与电影有关的知识产权。
县级以上人民政府负责知识产权执法的部门应当采取有力措施，依法惩治侵犯与电影有关的知识产权的行为，有效保护与电影有关的知识产权。
从事电影活动的企业（以下称电影企业）、个体工商户和个人应当增强知识产权保护意识，提高运用、保护和管理知识产权的能力，依法保护知识产权。
国家鼓励电影企业开发电影形象产品等衍生产品。
第六条 国家将电影产业发展纳入国民经济和社会发展规划，制定相关产业政策，引导形成统一开放、竞争有序的电影市场，促进电影市场繁荣。
县级以上地方人民政府应当将本行政区域内的电影产业发展纳入当地国民经济和社会发展规划；省、自治区、直辖市人民政府应当根据当地电影产业发展实际情况制定相关产业政策。
第七条 国家鼓励电影科学技术创新，加强电影核心技术、关键技术、共性技术研究，制定并完善电影技术标准，推进电影高新科学技术成果的应用。
第八条 国家支持发展电影高等教育和职业教育，培养既熟悉电影产业又擅长经营管理的复合型人才，实施青年电影人才扶持计划。
国家逐步建立电影技术、技能人员职业资格制度。
第九条 国家采取措施，对农村地区、边疆地区、贫困地区和少数民族地区开展电影公益服务、发展电影产业予以扶持。
国家加强电影的少数民族语言文字译制工作。
第十条 国务院广播电影电视主管部门负责全国电影产业促进工作；县级以上地方人民政府广播电影电视主管部门负责本行政区域内的电影产业促进工作。
县级以上人民政府其他有关部门在各自职责范围内，负责有关的电影产业促进工作。
第十一条 电影行业社会组织应当依照法律、行政法规制定行业自律规范，开展业务交流，加强职业道德教育，维护其成员的合法权益。
第十二条 国家鼓励开展平等、互利的电影国际合作与交流活动，支持国产电影参加境外电影节（展）。
第十三条 国家建立电影奖励制度，对优秀电影以及为促进电影产业发展作出突出贡献的组织、个人给予奖励。
第二章 电影创作、摄制
第十四条 国家支持下列电影的创作、摄制：
（一）弘扬社会主义核心价值的电影；
（二）有利于未成年人健康成长的电影；
（三）展现艺术创新成果、促进艺术进步的电影。
第十五条 国家鼓励企业从事电影摄制业务。
企业在将其准备摄制的电影剧本或者电影剧本梗概送国务院广播电影电视主管部门审查后，可以摄制电影。
国务院广播电影电视主管部门经审查，未发现含有本法第二十二条第一款内容的，发给企业一次性的《电影摄制许可证（单片）》，并将电影的基本情况予以公布；发现含有本法第二十二条第一款内容的，应当自收到审查申请之日起30日内书面通知企业不得摄制，并说明理由。
第十六条 摄制完成过2部以上依法准予公映的电影的企业，可以向国务院广播电影电视主管部门申请领取《电影摄制许可证》。
取得《电影摄制许可证》的企业在将其准备摄制的电影剧本或者电影剧本梗概送国务院广播电影电视主管部门备案后，可以摄制电影。国务院广播电影电视主管部门对报送备案的电影剧本或者电影剧本梗概进行审查后，未发现含有本法第二十二条第一款内容的，应当将电影的基本情况予以公布；发现含有本法第二十二条第一款内容的，应当自收到备案的电影剧本或者电影剧本梗概之日起30日内书面通知企业。
第十七条 境内外企业符合下列条件的，经国务院广播电影电视主管部门批准，可以在境内合作摄制电影：
（一）境内企业摄制过依法准予公映的电影；
（二）境内外企业近2年内未因违反中华人民共和国法律、行政法规受到行政处罚。
境外企业不得在境内独立从事电影摄制业务；境外其他组织或者个人不得在境内从事电影摄制业务。
第十八条 境内企业对合作摄制的电影享有著作权的，该电影视同国产电影；境内企业对合作摄制的电影不享有著作权的，该电影的底片、样片、拷贝以及数字电影素材、母版、发行版等应当全部运送出境。
境内外企业到海关依法办理有关手续后，其合作摄制电影所需的器材、设备以及其他用品可以暂时进出境。
第十九条 县级以上地方人民政府广播电影电视主管部门应当协调公安、文物保护、风景名胜区管理、城市绿化管理等部门，为企业摄制电影提供便利和帮助。
第二十条 有下列情形之一的，经国务院广播电影电视主管部门批准，电影的洗印加工、后期制作可以在境外完成：
（一）境内不具备相应的洗印加工、后期制作能力，或者境内洗印加工、后期制作无法取得摄制电影的企业要求的质量效果的；
（二）境内外企业合作摄制电影的协议中约定在境外完成电影的洗印加工、后期制作的。
第二十一条 经国务院广播电影电视主管部门批准，企业可以承接境外电影洗印加工、后期制作业务。国务院广播电影电视主管部门发现境外电影含有损害我国国家利益、危害社会稳定、伤害民族感情的内容的，不予批准。
完成洗印加工、后期制作的境外电影的底片、样片、拷贝以及数字电影素材、母版、发行版等应当全部运送出境。
第二十二条 电影不得含有下列内容：
（一）违反宪法确定的基本原则，煽动抗拒或者破坏宪法、法律、行政法规实施；
（二）危害国家统一、主权和领土完整；
（三）泄露国家秘密，危害国家安全，损害国家荣誉和利益；
（四）煽动民族仇恨、民族歧视，侵害民族风俗习惯，歪曲民族历史和民族历史人物，伤害民族感情，破坏民族团结；
（五）宣扬宗教狂热，危害宗教和睦，伤害信教公民宗教感情，破坏信教公民和不信教公民团结；
（六）宣扬邪教、迷信；
（七）扰乱社会秩序，破坏社会稳定；
（八）宣扬淫秽、赌博、吸毒，渲染暴力、恐怖；
（九）教唆犯罪或者传授犯罪方法；
（十）侮辱、诽谤他人或者散布他人隐私，侵害他人合法权益；
（十一）危害社会公德，诋毁民族优秀文化传统；
（十二）侵害未成年人合法权益或者损害未成年人身心健康；
（十三）法律、行政法规禁止的其他内容。
电影技术质量应当符合国家标准。
第二十三条 企业应当将其摄制完成的电影报送所在地省、自治区、直辖市人民政府广播电影电视主管部门进行初步审查。省、自治区、直辖市人民政府广播电影电视主管部门应当自收到审查申请之日起20日内，将初步审查意见和申请材料报送国务院广播电影电视主管部门。
国务院广播电影电视主管部门应当自收到申请材料之日起30日内作出审查决定。对符合本法规定的，准予公映，发给《电影公映许可证》；对不符合本法规定的，不准予公映，书面通知申请人并说明理由。
第二十四条 企业对国务院广播电影电视主管部门的审查决定不服的，可以自收到书面通知之日起60日内，向国务院广播电影电视主管部门提出复审申请。
国务院广播电影电视主管部门应当自收到复审申请之日起20日内作出复审决定。经复审，认为符合本法规定的，准予公映，发给《电影公映许可证》；认为不符合本法规定的，不准予公映，书面通知申请人并说明理由。
第二十五条 省、自治区、直辖市人民政府广播电影电视主管部门对电影进行初步审查，国务院广播电影电视主管部门对电影进行审查或者复审，应当组织专家进行评审。专家的评审意见应当作为提出初步审查意见和作出审查决定或者复审决定的重要依据。专家评审的具体办法由国务院广播电影电视主管部门规定。
第二十六条 国务院广播电影电视主管部门应当公布取得《电影公映许可证》的电影。摄制电影的企业应当将《电影公映许可证》标识置于该电影的片头处。
未取得《电影公映许可证》的电影，不得发行、放映、参加电影节（展），不得通过互联网、电信网、广播电视网等信息网络进行传播，不得制作音像制品；但是，法律、行政法规另有规定的，从其规定。
第二十七条 取得《电影公映许可证》的电影，经依照本法有关规定重新审查后，可以变更内容；经向国务院广播电影电视主管部门申请换发《电影公映许可证》后，可以变更片名。
第二十八条 取得《电影公映许可证》的国产电影，可以参加境外电影节（展）。送展企业应当在境外电影节（展）举办前，将相关材料报国务院广播电影电视主管部门和所在地省、自治区、直辖市人民政府广播电影电视主管部门备案。
第二十九条 国家设立的电影艺术档案机构依法收集、收藏、保管并向社会开放电影艺术档案。
摄制电影的企业依照《中华人民共和国档案法》的相关规定，做好电影艺术档案保管工作，并向国家设立的电影艺术档案机构移交电影艺术档案。
第三章电影发行、放映
第三十条 企业具有与所从事的电影发行业务相适应的注册资金，经国务院广播电影电视主管部门或者所在地省、自治区、直辖市人民政府广播电影电视主管部门批准，可以从事电影发行业务。其中，经国务院广播电影电视主管部门批准的，可以跨省、自治区、直辖市从事电影发行业务。
第三十一条 具有与所从事的电影放映业务相适应的人员、场所和设备，并符合企业法人登记的其他条件的，经所在地县级或者设区的市级人民政府广播电影电视主管部门批准，可以设立电影院。
第三十二条 依照本法规定负责电影发行业务审批、电影院设立审批的广播电影电视主管部门，应当自收到申请之日起30日内，作出批准或者不批准的决定。对符合条件的，予以批准，发给《电影发行经营许可证》或者《电影放映经营许可证》，并将电影发行企业、电影院的基本情况予以公布；对不符合条件的，不予批准，书面通知申请人并说明理由。
取得《电影发行经营许可证》或者《电影放映经营许可证》的申请人，应当持许可证到工商行政管理部门依法办理登记手续。
第三十三条 企业或者个体工商户将其名称或者经营者姓名、联系方式、流动放映设备等情况向经营区域所在地县级或者设区的市级人民政府广播电影电视主管部门备案后，可以从事电影流动放映业务。
第三十四条 县级以上人民政府应当扶持农村电影事业发展，将农村电影公益放映纳入农村公共文化服务体系建设规划。农村电影公益放映应当由政府出资，按照市场运作的方式向企业购买服务，确保群众得到实惠。
县级人民政府应当统筹保障农村地区每个村每个月至少放映一场电影。
从事农村电影公益放映业务的企业和个体工商户，不得以虚报、冒领等手段骗取农村电影公益放映补贴资金。
第三十五条 国务院教育、广播电影电视主管部门应当将影视教育纳入义务教育学校教学计划，保障接受义务教育的学生每学期至少观看两次由其共同推荐的有利于未成年人健康成长的电影，所需经费从义务教育学校公用经费中开支。
地方人民政府可以采取发放电影票、组织专场放映等方式，保障未成年人、城镇低收入居民以及进城务工人员等观看电影的基本文化需求。
国家鼓励电影企业采取票价优惠、建设不同条件的放映厅、设立社区放映点等多种措施，为未成年人、城镇低收入居民以及进城务工人员等观看电影提供便利；电影企业所在地人民政府可以对其发放奖励性补贴。
第三十六条 电影发行企业、电影院以及从事电影流动放映业务的企业和个体工商户，不得发行、放映未取得《电影公映许可证》的电影。
电影院以及从事电影流动放映业务的企业和个体工商户年放映国产电影的时间，不得低于年放映电影时间总和的三分之二。
电影院设施、设备的技术质量应当符合相关的电影放映技术标准。
第三十七条 电影院应当遵守治安、公共场所卫生等法律、行政法规，维护放映场所内的公共秩序和环境卫生，保障观众的安全与健康。
电影院不得偷漏瞒报票房收入；加盟电影院线的电影院，应当安装符合国家标准的计算机售票系统。
第三十八条 电影院不得在向观众明示的电影放映时间之后放映广告。
电影院放映的电影可能引起观众身体或者心理不适的，应当在观众购买电影票时予以提示。
第三十九条 任何人不得携带爆炸性、易燃性、放射性、腐蚀性等危险物品进入电影院，不得非法携带枪支、弹药、管制器具进入电影院；非法携带上述物品的，电影院工作人员应当拒绝其进入电影院。
电影院或者其他公开放映电影的场所的工作人员发现观众在电影放映过程中从事侵犯与电影有关的知识产权的行为的，可以依法予以制止。
第四十条 经国务院广播电影电视主管部门批准，可以在境内举办涉外电影节（展）；经事先向国务院广播电影电视主管部门备案，境外驻华文化机构可以在其住所放映暂时进出境的电影。参展的境外电影和境外驻华文化机构放映的暂时进出境的电影，不得含有损害我国国家利益、危害社会稳定或者伤害民族感情的内容。
在境内举办涉外电影节（展）、境外驻华文化机构放映暂时进出境的电影的具体办法，由国务院广播电影电视主管部门规定。
第四十一条 国家对国产电影翻译制作予以支持，并综合利用外交、文化、教育等对外交流资源开展国产电影的境外推广活动。
国务院广播电影电视主管部门应当加强国产电影的对外宣传介绍工作和国产电影境外推广的组织工作。
第四章电影产业保障
第四十二条 国家通过设立电影专项资金、基金等促进电影产业发展，并引导相关文化产业专项资金、基金加大对电影产业的投入力度。
国家根据电影企业的特点和实际情况，完善相应的财务会计制度。
利用财政资金对重大题材电影创作、摄制的资助，应当按照公开、公平、公正的原则，通过专家评审，择优选择。
第四十三条 国家实施必要的税收优惠政策，促进电影产业繁荣发展。
从事下列活动，可以按照国家有关规定享受税收优惠：
（一）创作国产电影剧本；
（二）摄制、发行、放映国产电影；
（三）电影企业销售电影拷贝或者转让电影著作权；
（四）高新技术企业生产电影设备和开展相关研究开发活动；
（五）国产电影境外宣传推广活动；
（六）为摄制国产电影而进口国内不能生产的自用电影设备及配套件、备件等；
（七）有关电影产业发展的其他活动。
第四十四条 国家鼓励金融机构对从事电影活动以及改善电影基础设施提供融资服务，依法开展与电影有关的知识产权质押业务，并在信贷等方面支持电影产业发展。政策性金融机构应当在其业务范围内，为国产电影境外推广优先提供金融服务。
国家鼓励保险机构依法开发适应电影产业发展需要的保险品种。
国家鼓励担保机构依法对电影产业提供融资担保，通过再担保、联合担保以及担保与保险相结合等方式分散风险。
对国务院广播电影电视主管部门依照本法规定公布的电影的摄制，按照国家有关规定给予贷款贴息和保费补贴，并合理确定贷款期限和利率。
第四十五条 国家鼓励电影企业通过到境外合作摄制电影等方式进行跨境投资，依法保障电影企业对外贸易、跨境融资和投资等合理用汇需求，简化优化外汇管理业务流程。
第四十六条 国家制定优惠政策，推动和扶持电影院的建设和改造。
县级以上地方人民政府应当依法将电影院建设和改造纳入土地利用总体规划和城乡规划；其中，只有一个意向用地者的，可以依法以协议方式供地。用地者应当专地专用，不得改变用途。
第四十七条 因城乡建设需要，必须拆除电影院或者改变其功能、用途，并且其举办者拟继续举办电影院的，有关地方人民政府应当按照当地土地利用总体规划和城乡规划安排电影院重建用地。
除特殊情况外，根据前款规定重新建设的电影院，不得小于原有建设规模。迁建工作应当实行先建设后拆除或者建设拆除同时进行的原则。迁建所需费用由造成迁建的单位承担。
第四十八条 国家鼓励社会力量以投资、捐赠等方式发展电影产业，并依法给予优惠。
第四十九条 县级以上人民政府广播电影电视主管部门应当建立健全监督制度，履行监督责任，加强对电影活动的日常监督管理，维护电影市场秩序。
第五章法律责任
第五十条 国务院广播电影电视主管部门和县级以上地方人民政府广播电影电视主管部门或者其他有关部门的工作人员利用职务上的便利收受他人财物或者其他好处，违反本法规定进行审批活动，或者不履行监督责任，或者发现违法行为不予查处的，依法给予处分。
第五十一条 违反本法规定从事电影摄制、发行、放映业务活动的，由县级以上人民政府广播电影电视主管部门按照职责分工予以取缔，没收电影片和违法所得以及从事违法活动的专用工具、设备；违法所得5万元以上的，并处违法所得5倍以上10倍以下的罚款；没有违法所得或者违法所得不足5万元的，可以并处50万元以下的罚款。
第五十二条 有下列情形之一的，由原发证机关吊销、撤销有关许可证、批准文件；县级以上人民政府广播电影电视主管部门按照职责分工没收违法所得；违法所得5万元以上的，并处违法所得5倍以上10倍以下的罚款；没有违法所得或者违法所得不足5万元的，可以并处50万元以下的罚款：
（一）变造、出租、出借、买卖本法规定的许可证、批准文件，或者以其他形式非法转让本法规定的许可证、批准文件的；
（二）以欺骗、贿赂等不正当手段取得本法规定的许可证、批准文件的。
第五十三条 有下列情形之一的，由原发证机关吊销许可证；县级以上人民政府广播电影电视主管部门按照职责分工没收电影片和违法所得；违法所得5万元以上的，并处违法所得10倍以上20倍以下的罚款；没有违法所得或者违法所得不足5万元的，可以并处100万元以下的罚款：
（一）取得《电影公映许可证》的电影未经批准变更内容的；
（二）发行、放映未取得《电影公映许可证》的电影的；
（三）提供未取得《电影公映许可证》的电影参加境外电影节（展）的。
第五十四条 有下列情形之一的，由县级以上人民政府广播电影电视主管部门按照职责分工责令停止违法活动，没收电影片和违法所得；违法所得5万元以上的，并处违法所得3倍以上5倍以下的罚款；没有违法所得或者违法所得不足5万元的，可以并处25万元以下的罚款；情节严重的，责令停业整顿或者由原发证机关吊销许可证：
（一）擅自到境外洗印加工或者后期制作国产电影的；
（二）擅自接受委托洗印加工或者后期制作境外电影的。
第五十五条 电影院在向观众明示的电影放映时间之后放映广告的，由县级以上地方人民政府广播电影电视主管部门按照职责分工责令限期改正，处1万元以上20万元以下的罚款；逾期未改正的，由原发证机关吊销许可证。
第五十六条 擅自在境内举办涉外电影节（展），或者接受含有损害我国国家利益、危害社会稳定或者伤害民族感情的内容的境外电影参加在境内举办的涉外电影节（展）的，由国务院广播电影电视主管部门责令停止违法活动，没收违法参展的电影片和违法所得；违法所得5万元以上的，并处违法所得5倍以上10倍以下的罚款；没有违法所得或者违法所得不足5万元的，可以并处50万元以下的罚款；情节严重的，自受到处罚之日起5年内不得举办涉外电影节（展）。
第五十七条 电影企业因违反本法规定被吊销、撤销许可证的，自吊销、撤销许可证之日起5年内不得再次申请该项许可，其法定代表人或者主要负责人自吊销、撤销许可证之日起5年内不得担任电影企业的法定代表人或者主要负责人。
第五十八条 违反本法规定，构成犯罪的，依法追究刑事责任；造成人身、财产或者其他损害的，依法承担民事责任。
第五十九条 国务院广播电影电视主管部门或者省、自治区、直辖市人民政府广播电影电视主管部门，应当将因违反本法规定受到处罚的组织或者个人的名称或者姓名向社会公布。
第六十条 有下列情形之一的，依照有关法律、行政法规予以处罚：
（一）将未取得《电影公映许可证》的电影制作为音像制品的；
（二）通过互联网、电信网、广播电视网等信息网络传播未取得《电影公映许可证》的电影的；
（三）以虚报、冒领等手段骗取农村电影公益放映补贴资金的；
（四）侵犯与电影有关的知识产权的；
（五）未依法收集、收藏、保管、移交电影艺术档案的；
（六）偷漏瞒报票房收入的。
第六章附 则
第六十一条 境外投资者在中华人民共和国境内投资经营电影产业的具体办法，以及电影出口、进口管理的具体办法，由国务院广播电影电视主管部门会同国务院有关部门另行规定。
第六十二条 本法自 年 月 日起施行。
2015年2月26日，国家新闻出版广电总局局长蔡赴朝在党组理论学习中心组扩大会议上也提出，要积极参与推动立法，协调有关部门加快推进《电影产业促进法》、《全民阅读促进条例》等重点立法进程，推进《著作权法》及其配套法规的立改废工作，启动《广播电视法》立法工作。
《电影法(草案)》提到，国家鼓励社会力量以投资、捐赠等方式发展电影产业，并依法给予优惠；国务院教育、广播电影电视主管部门应当将影视教育纳入义务教育学校教学计划，保障接受义务教育的学生每学期至少观看两次由其共同推荐的有利于未成年人健康成长的电影，所需经费从义务教育学校公用经费中开支；规定电影院不得偷漏瞒报票房收入，对贴片广告进行监管；还包括对电影拍摄、发行、放映进行税收优惠等意见。不过，对于备受关注的电影分级，《电影法(草案)》并未涉及。
曾参与过三次草案讨论的清华大学新闻与传播学院尹鸿教授认为，现在更多需要的是规范、管理好市场的问题，这些问题不需要促进法，需要的是执法部门去执行市场管理法规。北京师范大学艺术与传媒学院教授周星也认同《电影法(草案)》颁布的正面意义，认为“有法可依”是“完善法制”的第一步。

⑤ 什么是蒙太奇，列举一部蒙太奇影片中的运用

《21克》的蒙太奇手段就很精妙
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

21克中的三位主角的不同时间的经历穿插进行，使得电影情节布拖沓，富有节奏感。刚看的时候会觉得比较混乱，但看了一会就可以理出电影的主线，主角最后的命运归宿，也在影片的发展中讲述给观众。赞叹导演的功力。
P.S.了解蒙太奇，我推荐这部影片，不过最好看两遍。

内容多了点，但希望是你所想要的。

⑥ 对于今天的中国电影,追求艺术价值更重要

今天的中国电影是否应该以商业利益为先呢？那么针对这个话题，我们今天场上的嘉宾也是分成了正反两方。我们先来听一下支持方的意见。

黄群飞：如果说把商业电影和艺术影片要对立起来的话，那么我所处的位置，我是院线的，我是支持商业电影的。商业电影繁荣了我们的电影市场，只有电影市场繁荣了，我们各种题材的影片，包括艺术影片才有生存的空间。

主持人劳春燕：黄总主要是从这个市场的角度出发，认为现在的中国电影应该以商业利益为先。来，我们听一下王导的意见。

王小帅：我觉得今天坐在这块的人挺复杂的。但是我是个作者，我是个电影导演，所以我肯定站在这个我们这个《三峡好人》这边，得当好人。

主持人劳春燕：您认为还是应该以艺术创作为先？

王小帅：我是个创作者，一定要把你的创作搞好。

主持人劳春燕：您不想要赢得更多的观众吗？

王小帅：我觉得我不敢那么奢求。因为当时我们放《青红》的时候，我看到好多观众排队，我很激动，以为来看我的电影。其实都去看这个《星球大战》了，结果时间赶不上，没办法，今天想看电影，哎，这还有一个《青红》，看看吧，他就进去了。进去一看出来大骂。那我就觉得很奇怪，那这些观众到底是我的观众还不是我的观众？对我来说我分不出来。观众也是盲的，他只是看一个古装片就完了。

主持人劳春燕：王导还是很坚持他的艺术理想。那么同样是作为一名创作者，史航却认为应该把商业利益放在第一位。来，说一下你的看法。

史航：我首先坐在这个位置，但我想说最简单一件事情，就是这几个月我的MSM的名字上，我一直在骂《黄金甲》，因为这是我非常讨厌的片子，而且我非常喜欢《三峡好人》。《黄金甲》是别人请我看的，《三峡好人》是我请别人看的。

主持人劳春燕：你觉得《黄金甲》在商业上不成功吗？

史航：不是。为什么我会站在这个位置上来赞成这个利益驱动？因为我想还是这个概念，就把中国电影当做一个人来说，一定让他活下去，然后为善为恶它才有选择的可能性。光靠艺术电影，靠我非常喜欢的《三峡好人》，能让中国电影活下去？我认为不太能。所以我内心极端矛盾的赞成着利益驱动。

孟晓樯：可能从商业利益这个角度出发，我觉得无论《黄金甲》也好，还是《三峡好人》也好，其实都是有商业利益的驱动。在做这个电影，当然说我们导演自身，他有一些定位。从艺术角度来讲，其实这两个电影，无论是贾樟柯，无论是张艺谋，他都有自己的艺术追求在里面。比如现在人王小帅拍一个一亿的制作的电影，他也会努力的去拍好。当然他有他的想法，这一个亿要拍出个什么，那这些东西是他们创作者的天赋的事。但是对于我们来讲，其实更重要的是商业模式，比如怎么去运作。

主持人劳春燕：我们这边的几位嘉宾都认为不管拍什么电影，首先生存是最重要的。来，我们听听两位，这个爱好电影的嘉宾有什么看法。

梁宏达：我的感觉我们在探讨这个商业跟艺术的话题，它不是在一个抽象真空当中，你得跟现实紧密联系起来。像刚才晓樯说，说假如给这个王导一个亿，那问题是在现实当中谁来给王导这一个亿呢？我们看有一个很会作秀的房地产商人，他讲说我也要投资拍电影的话，张艺谋来我给多少，陈凯歌来给多少，冯小刚来给多少，到贾樟柯我一个子不给。现在看拍商业片子，在我们这个社会当中占据了太多的一种资源。可是拍艺术片呢？从院线上各方面来讲，可能有些人想看这类片子都看不到。那么也就是说在艺术片的发展过程当中，我们社会没有给这一块更广阔一种天地。那么我们在谈艺术优先还是商业优先的问题的时候，不在于这两个哪个更重要，而在于在现实当中我们哪个发展的好，哪个发展的不好。

热点争论二：电影生存需要商业片？

主持人劳春燕：对，你说到一个现实的问题。我记得张艺谋导演他曾经有一个著名的论点，他说现在中国电影就得靠商业救市，而不是艺术，因为现在中国的电影也面临着一个全球化的复杂的问题，所以必须要使这个工业系统能够良性循环起来。

梁宏达：但是问题是现在我们商业片虽然占据了那么多资源，它真正进入一个良性循环吗？比方说中国的商业品大片，像《黄金甲》，首先肯定这是汉语的片子，是给中国人拍的。可是你看它的整个投入最后要收回的话，它必须要依赖于美国的市场、日本的市场。所以说从这个角度来说，在某某程度来讲，他拍说是给中国人拍，实际又不是给中国人拍的。

主持人劳春燕：像《黄金甲》、《无极》、《夜宴》这样的古装大片到底是不是我们现在的中国电影所需要的？

孟晓樯：大片一定是需要的，但是目前的形势下我们只有这种大片能生存，为什么？因为我们现在符合国际标准的制作团队只有我们的武术指导。有一个背景，就是我们中国的电影产业刚刚起步，所以我觉得我们每一个创作人员在创作电影的时候，首先能够做到最好做到艺术和商业兼顾。如果暂时做不到，我觉得应该偏重商业。去年我们这几部大片《黄金甲》、《夜宴》，为我们中国电影可以说做出了巨大贡献。在抗衡好莱坞这个大片中，去年我们全国有上亿，超过一亿票房的有十部，其中国产大片占了六部，这是从来没有过的。所以我觉得在这方面来说，我们目前仍然需要商业大片作为我们的主流电影。

主持人劳春燕：我们今天已经把商业和艺术的矛盾都摆在了台面上。那么我们正方嘉宾认为应该以商业利益为重。来听一下我们反对方的看法，周教授。

周孝正：就是从我们这个社会学这个专业来考虑，它这一个社会它是一个系统，它最起码是四个要素，叫民主政治。

主持人劳春燕：您不要说的太高深了，直接说您的观点。

周孝正：哪儿来的商业？那市场经济后，它是民主政治和法治社会，也就是说公平竞争。你能够说这一个月只能大片，不能放小片，这叫商业吗？这叫霸道，这叫欺行霸市。

主持人劳春燕：院线要放大片，不放小片。来，我们院线总经理。

周孝正：我再多说一句。我们这个社会它是缺什么？它现在已经浮躁，这个浮躁物欲横流，这么一个社会。你还去强调什么票房价值，还要抵制人家西方的大片，你干吗要抵制？我们是开放的心态。

王小帅：太好了，说的太好了。

主持人劳春燕：您就是说让那些海外大片进来吧？

周孝正：对，进来。我们老百姓有眼力，我们有知情权，我们有我们的审美。

主持人劳春燕：那我们还用得着拍那些商业大片吗？

周孝正：你看我大片根本就不看，倒给我钱我都不看。

主持人劳春燕：《黄金甲》您看了没有？

周孝正：我当然不能看，看了那叫受侮辱。

梁宏达：肯定毫无疑问的，可以给这个电影运作的这种商业模式带来一些利，好的东西。但是现在我们国家在发展电影，这个商业化过程当中出现一个什么情况，我们还没有形成这么好的一个运营机制的同时，这个过度商业化带来的危害在我们电影业却大行其道了。比方说这钱怎么花，回头在宣传上怎么吹牛，最后这钱到底都弄哪儿去了，这都是过度商业化给电影运作过程当中带来的弊端。

周孝正：那我插一句。老粱说的这句话最对，叫过度商业化。你要注意这个，现在中国是物欲横流，你注意是我是流氓我怕谁，我是骗子我怕谁？

孟晓樯：我不同意老粱的过度商业化。那么实际上我们现在所谓的商业大片的商业价值，还不如王小帅他们做的这种艺术电影的这种概念，差的是商业电影。因为我们大片做的不好，我们比别人差，所以我们要更商业。要做的好，要做的像《金刚》一样，要做的像《蜘蛛侠》一样。

王小帅：我们今天在讨论说，为什么在票房上，在国内的票房上不好。那我觉得反过来讲，如果按照现在我们中国人被这个引导的那个状态，就普通的老百姓观众被引导看那样的片子那种状况，我们片子票房要好那才叫怪。只要说这个我挣钱了，大家是钱是追钱的，大家都追那儿地方去了。

黄群飞：刚才王导提到了一个培养观众的品位，但实际上观众你让他怎么进影院，这是最大的关键。这个好多影片，包括艺术影片他根本不进来。那么现在我们的商业片慢慢把观众吸引进影院以后，观众人数这个基数大了以后，慢慢的他的口味会发生分化，因为他不可能老看这一类大片。

主持人劳春燕：刚才黄总提供的一个事实，现在在我们这个电影院，你首先第一步你得把这个观众吸引进电影院。

周孝正：我再插一句。你比如说以前有一个导演，有一个制片人就说，你们进电影院保证让你们哭，结果进去电影院大伙儿都笑。我是骗子我怕谁？我只要把你骗到电影院，你只要把钱掏出来，你出来你爱怎么骂我怎么骂我。那叫商业吗？那叫有组织诈骗集团的头子。

黄群飞：我觉得周教授说的太绝对了一点。当然电影界也有一些不公平的做法，但是我……

周孝正：浅规则还有一些呢！太严重了！

黄群飞：我觉得在商业发行上，在我们院线发行，我是院线的总经理，我想这方面我说话最有权力。有不公平的地方，但是总得来说，现在我们的电影发行放映是公平的，是市场说了算。

王小帅：我要求发言一下。

主持人劳春燕：好。

王小帅：可以多拍商业片，这个商业片一定是在一个填空这个市场，支撑这个电影工业，是没有问题的。在市场化进来的时候，你们千万别忘了还有这一部分，我们优秀的传统，比如说我们的《秋菊打官司》，同样是一个导演，如果是拿到今天，新影联最后你们不要这个《秋菊打官司》，只要了《黄金甲》，你看看是多大的一个损失？

黄群飞：对，你这个观点正确。

周孝正：商业片不等于文化垃圾，你一定要分清楚。

主持人劳春燕：周教授我问您一个问题，您承认张艺谋导演最近的几部电影在票房上是成功的吗？

周孝正：那叫得了手的骗子，有什么可说的？我跟你说一个数字，中国最富的报纸上登过100个最富的，51个搞房地产，25个卖假药的。那能说明什么？

黄群飞：不过周教授你这个信息不准确。张伟平投资人他不是做房地产的，他是做医药保健的。

史航：他是做那个食品的。

黄群飞：航空食品的，所以他不是做这个。刚才我觉得王导的好多看法我赞成，但是我们的观点是说拍艺术片的导演在拍片的时候，尽量能够考虑到商业性，考虑观众面能够宽一点。因为毕竟你的电影最后要让观众去看。

热点争论三：电影商业化是不是大的趋势？

主持人劳春燕：等一等，我们今天其实还有第七位嘉宾。而且最近他拍了一部喜剧电影，应该说票房成绩也是不错的。有请阿甘导演。您好，这边请。阿甘导演，先说说您的观点吧。您觉得今天的中国电影是应该以商业利益为重呢，还是应该以艺术价值为重？

阿甘：就以当前的中国电影来说，当然是要市场，这是毫无疑问的。其实我注意到三十年前全世界这方面的争论也不太多，那么后来特别是进入80年代以后，大家这方面的讨论比较多了。是因为所谓的商业电影和文艺电影开始分野。这个我想也是整个电影向商业化方面的一个趋势。

主持人劳春燕：能够告诉我们，你最新的一部喜剧片大电影现在票房怎么样？

阿甘：已经过1800万。

主持人劳春燕：您投资了多少？

阿甘：投资了700多万。

主持人劳春燕：那应该说是很满意？

阿甘：永远没有很满意的时候。

主持人劳春燕：我们刚刚阿甘导演也亮明了他的立场。他认为如果一定要在商业和艺术之间做出选择的话，还是应该把商业放在第一位。周教授。

周孝正：关键是什么叫商业，我要问问你这个。是不是唯一票房，只要把人骗进去，掏了钱你就有钱偷着乐？是不是？

阿甘：其实我自己的经验是，观众你也骗不了。如果是一个好电影的话，一个高票房的电影的话，它至少要有一个月的档期才可以产生那么高的票房。那你说要在一个月时间里头，你连续不断地骗人，这个要有很高的技巧才可以。

主持人劳春燕：就是说最好的商业电影，它肯定也是有艺术性的。

梁宏达：这个目前恐怕不是艺术片类的导演要如何重视商业票房的问题，而是商业片的导演如何重视影片艺术性的问题。现在我们说，不是说你大片目前拍到这种程度就是说已经够了，关键是我们奉献给世界电影市场的是什么样大片。所以说现在我们的主要问题是什么？很多电影导演过于重视商业化。带来的后果，本来导演应该是盖房子的，现在导演都成了搞装修的了。

黄群飞：我反对。你们现在就是说为什么说商业电影那么多过分强调的就是《黄金甲》和《夜宴》，可能大家不要忘了去年我们总共生产了330部影片，还不包括数字电影和给频道拍的电影。可是我们的商业大片才几部？这个比例是太低了，不是太高。

史航：我觉得现在咱们把《黄金甲》当作一个大片的代表，对大片这个词是一种有点亵渎的。就是说它是一个大片，它也赚了很多钱。但是大片也可以拍得动人，我拥护大片不是拥护《黄金甲》。

面对场上嘉宾对影片《黄金甲》的各种批判，院线经理黄群飞、阿甘导演坚持认为中国电影谋求发展必须以商业大片为主流电影，然而周孝正作为反方阵营的代表又会提出哪些更为尖锐的问题呢？在明天的节目中，导演王小帅将向我们讲述当今艺术电影发展所存在的困境，另外还有一位神秘嘉宾走进演播室，他将指出《黄金甲》之类的古装商业大片给青少年带来的种种弊端。在这场关于“中国电影到底该先谋艺还是先谋利”的争论中，究竟哪一方观点更有说服力？中国商业大片的未来究竟该何去何从？《黄金甲引发的争议》，明天继续播出

⑦ 电影剧本的写作格式及方法

创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

剧本结构

弗兰泰格金字塔

19世纪德国新古典主义理论家弗兰泰格在《戏剧的技巧》中提出了戏剧的结构“弗兰泰格金字塔”。这个金字塔分5个部分：

1.介绍：介绍背景资料。

2.上升：将事件引向高潮的各种情节。矛盾与阻碍逐渐显现。

3.高潮：戏剧张力最强处。 从此情节将逐渐转弱。

4.下降：高潮过后矛盾形式开始明朗，引向大灾难或者大成功。

5.结局：谜底揭晓，剧情完成。

三段式结构

希德.菲尔德在《电影剧本写作基础》中表示三段式的结构：

1.第一幕：建置 （情节点1）

2.第二幕：对抗 （情节点2）

3.第三幕：结局

黑格尔“冲突律”

和谐

打破和谐。

重行建立和谐。

黑格尔：戏剧动作的本质是引起冲突，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础（即冲突的产生、展开和解决）。“冲突”是对本来和谐的情况的一种破坏，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉的。

(7)电影创作要将什么放在第一位扩展阅读

戏剧

1、 定义：戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式

达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

2、 特点：

（1）剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段

（2）必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。

剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局

开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。

高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。

尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。

（3）人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征

3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有：

（1）舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。

（2）人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。

（3）结构形式：分幕分场。幕是大单位，场是小单位

4、戏剧分类：

（1）艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。

（2）剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

（3）题材反映的时代不同：历史剧、现代剧

（4）矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

（5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等

（6）演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等

⑧ 如何写一个电影剧本

很多人心中都有一个电影梦，想要当电影的编剧，可是电影的剧本并不是那么简单的，那么今天就和大家讨论一下如何写一个电影剧本？

1、选材

创作出一部优秀的电影，选材是极其重要的。在选材方面一般容易犯两个失误：其一是跟风，见什么题材最近比较火，便跟着创作什么题材的电影。其二是贪大，总觉得自己可以写出一部足以轰动世界的电影，自以为是地认为自己能够创作出一部经典名剧来。

这两类选材方式，都容易让一个编剧走入死胡同，而且以这样的态度创作出来的剧本，如果说跟风在某种情况下或许还可以赶上一班末班车的话，那么贪大往往只能是让自己栽一个大大的跟头。所以常常看到的那些所谓的“世界一流剧本”、“经典大剧”之类的，估计都只是自我欣赏而已。一个编剧可以适当宣传自己，但是不能太夸张。

所有优秀的电影都只是告诉人们，它们是在讲述一个什么样的故事，或者是一个什么人的故事，而从没有人告诉你是在讲一个什么道理，什么思想，因而，在电影创作前立意的重点，应该放在如何讲一个积极的故事，一个好故事，一个足以吸引大众的故事，而不是一个什么思想。

3、避免主观臆测

电影剧本创作最忌讳的是编剧在创作的时候以主观臆测作为事实进行讲述，当你把某件事件以自己“认为”的形式进行讲述的时候，事实上已经陷入小我而不能自拔了，而这个小我，往往会让你钻进牛角尖中，自以为是，在别人看来却非常可笑。

总的来说，写一个电影剧本真的并不容易，还很难，但是也并不意味着不可能，这就要求我们对于电影的剧本选材，立意方面慎之又慎，才能继续走下去，写出一个好的电影剧本。

⑨ 电影的标志

以香港电影标志，举例子如下。

1982年电影进入现代化，标志就是「香港新浪潮电影」的诞生。

我对香港电影最早的感知也差不多是这个时段的电影，但「新浪潮」完全不在我的视野中。

最早进入我视野中的香港电影是成龙的功夫喜剧，《A计划》、《警察故事》、《飞鹰行动》等等。之后陆续还有《英雄本色》、《龙虎风云》、《喋血双雄》、《天若有情》等一系列英雄片／枭雄片。

这些电影几乎就是我最早对于电影的认识，算得上是启蒙意义，而即便今时今日这些电影仍旧能够吸引到我。

这让我在很长一段时间里都在不断反思一个问题，香港电影的根本魅力到底何在？

我的结论是，原因有两个：

一、香港电影绝少取材文学作品（反倒有不少改编自漫画），电影剧本都是原创；

二、剧本很多时候都是现拍现写（即是香港人称的「飞纸仔」），有时甚至无剧本拍摄（不仅仅王家卫如此）。

《阿飞正传》（1990）

这在全世界的电影业中都是罕见的，好莱坞、日本、欧洲都不可能有这种拍法，印象中只有法国新浪潮时期的电影是如此为之（正是要以此与根据文学作品改编的法国旧电影传统决裂）。

电影之于文学作品，它首先是一种感知，观众是先从影像中产生感知，产生快感（有强弱之分），然后才会产生认知，继而形成一种意义。

换言之，它是从感知到表意的一个过程。文学作品的接受恰恰相反，它是先从文字符号中产生一种表意系统，然后才会慢慢产生一种感知。

再简单点说，电影是快感在先，意义在后。无有快感，毋论意义。伯格曼、安东尼奥尼的电影，无论有多么复杂的表意，但首先他们都会把感知放在第一位，最极端的《假面》《蚀》都是如此。

《假面》（1966）

即便是对真理性问题（终极表意）始终纠结不放的戈达尔，哪怕在他那些最意识形态显露的电影中，都会有最强烈的感知表达方式。

香港电影即是因为这种绝对「原创」的剧本写作法以及各种阴差阳错（电影工业机制、历史缘由、文化传统、天生布景板式的城市构造等）的原因，准确的把握到了这种电影的特质。

一切以创造感知为第一要义，这在哪怕最小众、最文艺的艺术片中也是如此。

香港电影对于文学／文字符号的决绝放弃，造就了影像表达系统的无限丰富性。

香港电影的类型也是完全依据感知与快感出发，我印象中最深刻最历久弥新的香港电影类型──英雄片、赌片、三级片（包括情色风月、施虐残暴两种）、鬼片──都是将感知，将生产快感放在第一位，将意义留在其后。