電視頭與電影頭

❶ 電影的拍攝手法和電視劇的有什麼不同

這是電影： 蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。 蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。 簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。 由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。 當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。 在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。 綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。 既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。 就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。 同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。 對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。 蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。 現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。 在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。 再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。 A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。 這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？ 如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。 C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。 這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。 如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。 這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。 蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」 由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。 匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。 總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。 這是電視劇： 1、聽到噩耗，手中的碗一定會掉到地上碎掉。 2、遭遇突變，傷心難過時沖到外面，天氣一定是打雷下暴雨。 3、掉到懸崖底下一定死不了，因此，跳海跳崖是百試不爽的逃生法。 4、直覺一般總是對的，不祥的預感總是應驗的特別准，算命先生的話一般也挺准。 5、臨死前的話一定要說完。 6、不敲門闖進去一般會遇到兩件事，上吊和洗澡。 7、女主角或男主角一般在一部電視劇中至少洗一次澡。 8、女扮男裝被識破一般有以下四種方式：帽子被打掉，掉進水中，碰到胸部，換衣服被看到。 9、好人躲進府中，任壞人怎麼搜一般都搜不到。 10、一般壞蛋boss第一次都死不透，總要垂死掙扎一下，非要再被砍一刀再死。 11、大戰之前一般都有意中人贈送護身符。 12、奪刀（包括剪刀）的結果一般是一個人被劃傷。 13、電視劇中新出現一個配角，一般下面發生的事情（和案件）就和他有關。 14、逃跑的時候，要不就是逃到懸崖；要不就是逃到開闊地，然後周圍突然殺出大批人馬 。 15、太師一般都是壞蛋頭子，不管他姓什麼。 16、對一句重要的話常常一下沒反應過來，之後又重讀一遍，這才大為驚訝。 17、擋在男女主角之間的第三者的下場一般都是死。 18、久別重逢的關鍵時刻，電話、呼機總是不合時宜地響起來。 19、逃跑時，在山上走路時特別容易崴腳或者摔跟頭，之後就會說：「不要管我了，你們快跑。」。 20、先拍鏡子裡面或湖面的倒影，之後轉到真實場景，是影視拍攝的常用手段。 21、世上總有兩個長得一模一樣的人。 22、爬山的時候總會踩到一個石頭一滑。 23、心情不好，事業不順時就頭發散亂，鬍子拉揸（武俠片中，本來沒有鬍子的男主角這時候就會留起鬍子）。 24、人一死，鏡頭一轉，就是一張黑白照片。 25、女人突然感到惡心只有一種可能，就是懷孕。 26 、戰爭片中常見場面，地平線盡頭逐漸出現部隊。 27、表現時光飛逝一般有兩種方法：1、用字幕說明多少年後，2、主人公作一個動作（如騎馬，跑步），做著做著就突然長大了。 28、阻止敵人的最後一招是抱腿，而抱腿的結果一般都是壯麗犧牲。 29、衣服濕了，燒火烤衣服或避雨一般都會產生緋聞。 30、比武時兩人對峙，一般都要按照目光、表情、姿態的順序仔細描述一番。 31、女主角傷心的時候，跑呀跑，最後一定是抱著一棵樹開始哭。 32、壞人偷偷向主角開槍，一定有一個********小心」替主角擋槍。 33、一旦失去工作，又急著要錢，就去（或揚言要去）碼頭扛麻包。 34、壞人將好人壓倒在身下，一般都會雙手舉刀高舉過頭來作致命一擊，不過一般此時黃雀在後，最後死的還是壞人。 35、武林最厲害、最有名的武功一定是一門邪功。 36、生氣的時候會隨手拿起附近的東西砸在地上撒氣，因此在主人生氣時上茶，那茶碗一定會被砸碎。 37、羞辱別人總是讓對方鑽過自己胯下。 38、敵眾我寡時，總會有人自願殿後，最後壯烈戰死。 39、武俠片發生的門派一般都是武林第一大派，其掌門是武林盟主。 40、為了表現一方武器占優，總要讓另一方被砍出幾條傷口。 41、「放長線，釣大魚」是最常用的伎倆。 42、閉關戀氖焙蛞話慊岢鍪隆? 43、壞人發的毒誓一定會應驗。 44、一旦放別人走，就說：「你走，走的遠遠的，我以後不想再看見你。」 45、夫妻一齊死去總要把手握在一起。 46、一開始就喜歡的後來會變成愛恨交加，一開始不太喜歡的反而有可能終成眷屬。 47、骨灰一定灑入大海。 48. 即使在古代，也特別講究一夫一妻（男主角一般只會在諸多紅顏之間選擇一個）。 49、被人罵急了都是一個大嘴巴扇過去，而被打的人一般會嘴角流血。。 50、權傾朝野的權臣，不論是太監還是王爺，稱號都是九千歲。 51、古代女主角死了，一般都放到一條船上，上面鋪滿花。 52、古代男主角的隨身書童肯定會與女主角的貼身丫鬟對上眼。 53、抓個人質是逃跑的最好辦法。 54、凡是不知該說不該說的話肯定是要說出來的。 55、當被問道「想聽真話還是假話」，所有人都會選擇聽真話。 56、電視劇中有釣魚的鏡頭，一般都是兩個人在談話，但談話結束時肯定會釣上一條魚。 57、頭撞到牆上一般都有個釘子，很多人就是因為這個莫名其妙的死了。 58、打電話時因為猶豫半天不說話，對方也不掛。 59、喪失記憶的人最終一定會蘇醒，但他選擇的不是原來的生活，而是喪失記憶後的生活。 60、所謂最後一次，以後洗手不幹，一定會出事。 61、想偷偷溜走時總是碰到一個帶響的東西。 62、逃跑的時候，一般找個地方躲起來，等追的人沖過去，再出來。躲藏的地方一般是籮筐、草叢。 63、神秘之地外面都立個石碑「擅入××者死」，不過進去一般都沒事。 64、第三者欲拆散原來的一對，常用辦法是故意讓一方看到自己與另一方親熱。 65、穿越時空的人，不論是去未來還是會古代，都會在新的環境里生活的更好。 66、描寫非常害怕就給一個褲子濕了的特寫。 67、電話總是要一直響到有人接為止。 68、不知情的人在犯罪現場發現凶器，總要撿起來看看。 69、晚上（或清晨）偷偷回屋肯定會被發現。 70、第一次試驗新發明（特別是火器）肯定會失敗。 71、救過的人以後一定會在關鍵時候幫上忙。 72、逃跑、打鬥的時候一般都會把路過的小攤弄得亂七八糟。 73、掀蓋頭一般不會見到想見到的臉。 74、電視劇中的高學歷者往往不是什麼好人。 75、看見心愛的人睡在床上，一般都會給他蓋被子。 76、說在路上還有多少分鍾就到肯定不會按時到；同樣，到對朋友或家人說：「你等會，我一會兒就回來」的人一般都不會按時回來。 77、一段談話結束，在一人離開時，另一人會突然說：「××，謝謝你。」 78、給別人酒里下毒後， 在別人喝的時候一定會盯著對方。 79、懷孕期間流產的概率總是特別大，造成流產的原因大多是從樓梯上滾下。而且一旦流產就很可能喪失生育能力。 80、一旦得了絕症，就故意把自己的男朋友（或女朋友）氣跑。 81、主動摘下面具的人為女性的可能性比較大。 82、被打中伏在馬背上肯定死不了。 83、男女相愛一般都用「金風玉露一相逢」那首詞。 84、勸說人的理由都是：「你要是為他好，就……」。 85、劇中人物（特別是古裝劇中）總有一個經常聚會的餐館。 86、劇中人物對只需回答「是與不是」的問題一般都不會直接回答，或者不回答，或者顧左右而言他。 87、物體從高空落下，一定要拍一個落下的鏡頭。 88、當聽到自己被懸賞時，一般都要對價碼做一個評價。 89、真正的兇手總是因為言多必失，說出了自己本來不應該知道的東西而暴露。 90、兩人交談完畢，一人離去，總要拍攝一下另一個人 91、用洗澡、睡覺來掩飾是常用的手段。 92、惡習難改的人一旦表示要痛改前非，他就離死不遠了。 93、一個人住院，總要先拍一下手術室外眾人的感受。 94、縫衣服的下一個動作就是扎到手。 95、信上看不清楚的字肯定是關鍵字。 96、心慌的時候開汽車門一定回掉東西 97、撤退的時候明明沒人追趕，非要有個人自願留下來，說：「你們先走。」而這個人在接下來一定會出事。 98、以前認識的人的重逢總要因為種種原因而錯過，但最後一定會重逢。 99、一陣劇烈咳嗽後用手帕捂嘴，一般都會吐血。

❷ 電影鏡頭與電視鏡頭

電影鏡頭
電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的連續畫面片斷，電影構成的基本單位。簡稱鏡頭。鏡頭由以下幾個因素構成：①畫面，包括一個或數個不同的畫面。②景別，包括遠景、全景、中景、近景和特寫。③拍攝角度，包括平、仰、俯、正、反、側幾種。④鏡頭的運動，即攝影機的運動，包括搖、推、拉、移、跟、升、降和變焦，有時幾種方式可結合使用。⑤鏡頭的長度。⑥鏡頭的聲音，包括畫面內的和畫面外的。鏡頭的組接是電影構成的方式，又稱蒙太奇。組接基本上分為切分和組合兩種。它根據影片內容的要求、情節的發展以及觀眾心理合乎邏輯、有節奏地切分或組合，從而起到引導 、規范觀眾注意力，支配觀眾思想與情緒的作用。鏡頭的組接方式表現出影片的風格

電視鏡頭
電視鏡頭就是電視畫面.也就是從開機到關機拍攝的一段活動視頻素材

差別主要是追求的效果不一樣．有的電視劇就是寫實風格，所以對鏡頭就沒有太多處理．再有就是電視劇往往比較長，製作的成本比較大

❸ 拍攝電視劇與拍攝電影有什麼不同

這個問題很復雜。這兩個行業區別很大。
首先就是劇本，一般劇本完成後，電影通常會畫出分鏡頭腳本，相當於畫出電影，一般正規的劇組都配有一個專門畫角本的畫師。像希區柯克，他就講過，他的電影在畫完腳本時就完成了，攝影師都按照他畫的那些畫面拍攝，在片場他基本上不用看攝像機。香港的徐克也喜歡畫腳本，一般他拍出來的東西跟他畫出來的東西很像。電視劇鏡頭量太多，不適合畫腳本，也就分一下場景，然後在現場由導演和執行導演決定拍什麼鏡頭。
然後就是攝像機的不同，電影一般使用膠片機，很麻煩。當然現在也有一些數字攝像機。至於電視劇都是用傳統的攝像機，存儲方式是盒帶。
電視劇一般就在影視基地里拍攝，有現成的場景，最多就是搭點木板牆，一個場景要來回用，從不同的角度去拍，才省錢。 電影比較耗錢，因為要天南海北地跑。尤其在拍一些大片的時候，為了出一個絢麗的效果，常常大費周章。張藝謀當年拍《十面埋伏》的時候，專門在哈薩克租了幾百畝地專門種花，但當時出了非典，出不去，等能出去了，花也謝了，最後只好從當地人那裡收購了一些花。還有台灣《賽德克巴萊》，投資了7億新台幣，相當於人民幣1.5億。
至於說演員的表演，也有區別。電視劇跳躍不敢太大，好多劇情都要交代，對演員比較依賴，所以演員表在演的時候比較用力。而且電視劇幹活的基本上就是執行導演，在現場負責指導演員，差不多就可以過了。而電影，不同的電影根據導演的需求不同，演員可以有不同的表演，電影在剪輯的時候可以做出很多創新。而且在大戲的時候，導演就必須出來給演員說戲，有的導演脾氣大，連著幾天都拍同一個人的戲。拍到滿意為止。
一般來說電視劇拍出來之後只能流向電視台，電視台根據明星和題材給錢，一集多少錢這樣子，電視台有認識的人比較好辦事，所以首輪賣的時候全靠人緣以及明星。到第二輪的時候才靠觀眾。
電影不用講，基本上都是進影院的，靠的是票房。

給你個網址，是個電影網，蠻有意思的，可以看看：http://www.107cine.com/

❹ 電影鏡頭和一般鏡頭有什麼區別嗎

1、卡口不同。

現在網路電影為了省錢用的是EF卡口的鏡頭一些大的電影廠商為了適應市場也開始出售EF卡口的鏡頭了但畫質光圈沒得選只有一種。但是在真正的數字電影機中式沒有EF卡口的都是PL卡口電影鏡頭製造商在這種卡口上提供多種畫質的選擇比如蔡司的CP系列UP系列MP系列一般小成本的數字電影也是要UP起步的。

2、畫質不同。

電影鏡頭和一般鏡頭在解像力上不是一個級別的，電影頭中最差的也要比一般鏡頭要強太多了。電影鏡頭能夠很好的還原事物細節，色彩通透，顏色過渡均勻自然。事物輪廓出對比明顯。跟焦。

3、操控性上不同。

一般鏡頭接頭主要是要攜帶方便，所以製作的都比較緊湊所以在跟焦是會容易跑焦行程很小，電影鏡頭的跟焦行程是很足的能夠很好的保證你的跟焦。

(4)電視頭與電影頭擴展閱讀：

鏡頭的維護

（1）攝影者不能自行隨意拆卸鏡頭，有問題要到專門維修部門修理，否則，拆卸後無法復原，又不能進行精確調校，造成鏡頭的損傷會影響鏡頭的成像質量。

（2）不能用粗糙不清潔的物品擦拭鏡片。

（3）用鏡頭刷刷鏡頭表面時，應保持毛刷的清潔，不能用手觸摸毛刷，刷毛用臟後應及時用酒精清洗。

（4）不能在攝影鏡頭調節環處隨意添加潤滑油。以免流入鏡頭內部沾污透鏡表面。

（5）不拍攝時，應把鏡頭調焦環調到無限遠，把光圈調到全開狀態，把推拉式變焦環和微距環縮回，以改善鏡頭的抗震性能。

（6）攝影鏡頭長期不使用時，最好保存在儲有乾燥劑的玻璃密封器皿內，或將其密封在有乾燥劑的塑料袋內。

❺ 電影、電視劇里一個場景中的鏡頭切換是怎麼做到的

電視劇和電影的拍攝時都是使用多個攝像機同時拍攝，然後後期再進行剪輯製作，才會出現一個場景中的鏡頭切換的效果。

然後基本上就是把你的頭發給弄濕，然後讓她的臉看起來比較潤潤的那種感覺，其實他就已經達到了他拍戲的那種效果，他只要把鏡頭給到女演員的外部的一整個感覺就可以了。

電視劇和電影的拍攝有所不同，但大的原則基本是一樣的。從劇本開始，先做分場表，根據劇情確認每場戲中的演員、道具、場地、光線條件等等；然後再做順場表，就是把場地、演員、光線條件等相近的場景盡可能地合並，減少轉場和候場時間；最後根據順場表制定拍攝計劃。

❻ 攝像機電視鏡頭，電影和數碼相機鏡頭有什麼區別

主要區別在於電視、電影、數碼相機成像畫幅不同。
電視標清：720*576；高清：1920*1080
電影：
4K
數碼相機
按單反算「半畫」、「全畫」
就是可用畫面的畫幅不同，導致鏡頭對應的有效靶面也不同。
所以無法通用。就連電視的高清、標清鏡頭也各不相同。
其他鏡頭方面的特徵都一樣。
關於攝像機方面的資料，你可以參考我的網路空間。

❼ 什麼叫電影電視鏡頭

確定有這個叫法？

❽ 從藝術學角度看電影和電視有什麼不同

畫面圖像層面 電影與電視的差異，在於技術層面上不僅僅是一個用膠片，一個用錄像帶的不同，也不僅是膠片一次性使用，而錄像帶可以反復去拍的差別。膠片和錄像帶在技術上的差異，常常會影響到藝術形式與風格上的不同，如膠片那種顆粒的細膩性、對色彩的還原度、聲音的高保真，以及畫面的巨大，都使得電影在對現實世界的還原與重構上具有了極大的幻真性。但是相反的，電視錄像帶的顆粒就要粗糙得多，所以其無論是在色彩的還原度上，還是在聲音的保真方面，都遠遠不如電影。而電視畫面的縮小，嚴重地影響到了其視覺沖擊力。
現實層面；電影和人們的現實生活是一種疏離的關系，而電視和現實生活有一種親和力。在電影院完全是一個封閉的空間，燈光全部暗了，在黑暗中通過一塊銀幕觀看，因此對於觀眾而言，電影有一種疏離化的藝術效果，在觀看電影的時候電影院把每個觀眾從現實生活中拉出來，然後和現實生活產生一定的距離。而電視恰恰相反，電視是擺在家裡客廳、卧室或其他地方，任何時間都可以看，而且在看的過程中可以干各種事，電視講求的實效性，報導的新聞就是你現實生活中時時處處所發生的事情，所以電視和現實生活有一種親和作用，，電視成為了人們現實生活的有機組成某種意義部分
意識形態層面 但電視對意識形態的依賴性就非常大，電影具有相對創作的自由空間，具有相當大的自由，比如說被稱作紀錄片之父的英國人格里爾遜所處的時代，當時所有拍攝電影的機構都是政府設立的，拍電影的資金也是政府投資的，他在拍電影的時候有相
當的自由度，因為是電影，因此它和意識形態的關系相對遠一些，但是電視就不可以，電視一經誕生，就與政府的意識形態方面的政治和官方結合得很緊密的，特別是在戰爭年代，這種控制會變得更加嚴厲：「在第一次世界大戰中，大眾傳媒和政府的操作在控制新聞傳播和形象構建方面被賦予了多種角色。……
題材內容層面： 電影在選材上可以說無所不包，特別是一些另類的題材，比如吸毒、濫交、暴力、色情、虐待、恐怖、兇殺等，都可以成為電影的重要題材。盡管電影在不同的政治體制與不同的意識形態下，有著嚴格的題材限制，甚至在許多國家還對其進行了嚴格的分級制度，然而相對於電視而言，電影在題材內容上的限制要少得多。
畫面圖像層面 麥克盧漢認為，電影是一種清晰度比較高的「熱媒介」，而電視則是一種清晰度比較低的「冷媒介」，「為了對比電視圖像和電影鏡頭，許多導演把電視圖像稱為『低清晰度』，意思是說它提供的信息很少、信息度很低，很像是漫畫一樣。一個電視特寫所提供的信息，只相當於電影一個長焦距鏡頭所提供信息的一小部 分。如果說電影側重於全景式的、大場面的，那麼電視則側重於近景式和特寫這種形式，電視鏡頭的特點是擅長表現近景和特寫，特別是善於表現人物面部的豐富表情或內心復雜感受。電影相比，電視展
示的視覺效果比較零碎。
審美心理層面 從人類的社會心理層面看，電影是對人類窺視心理的滿足與自虐傾向的宣洩。 電視以實現對人們信息需求的滿足為其首要目的，因此與電影的滿足於人們「窺視」的心理需求不同，電視首先以滿足人們消費的現實需要為目的，所以如果說電影的主要功能是「造夢」，那麼電視的主要功能則是「解夢」。

最後自己來個總結，電影是八大藝術之一，而電視是很俗套的。

❾ 關於電視電影切換鏡頭的問題

摘要 拍電視和拍電影的時候，有很多台攝像機同時在拍攝，所以我們可以看到不同的角度，其實如果想要一個角度看到頭也是可以的。

❿ 電視攝像機和電影攝像機有何不同

920萬像素超級「電影攝像機」全透視

描述電視攝像機質量的技術指標有：
攝像器件的數量、尺寸、種類、像素數，如3片2/3英寸幀行間轉移式CCD，像素數786×581；
靈敏度，如在照度2000Lux，色溫3200K,0dB增益下光圈用F8.0；
信雜比：S/N，如60dB；
水平分解力，如700電視線； 重合誤差，如少於0.05％； 垂直拖尾，如－120dB； 動態范圍，如600％等
現代電視攝像機為了提高質量，在鏡頭方面、CCD攝像器件方面和視頻處理方面都採取了一系列先進技術，包括從模擬向數字化
方向發展。

1，採用內聚焦式變焦距鏡頭
現代CCD攝像機的迅速發展，對攝像鏡頭提出了更高的要求，在CCD攝像機中，CCD片直接固定在分光棱鏡上，雖然精度很高，但一經固定就不能移動。它不能象攝像管那樣可前後微調位置，以減少鏡頭縱向色散像差的影響。又因為CCD的信號輸出是靠時鍾脈沖驅動電荷轉移而得到的，不像攝像管中，依靠電子束的連續掃描來拾取信號，所以對鏡頭的橫向色散引起的重合誤差亦無法校正，因此要求在鏡頭的設計階段就將色散校正到最低限度。CCD攝像機鏡頭的光學玻璃質量應更好，並精確計算好R、G、B的成像面位置。近期又推出內聚焦式鏡頭。以往的外聚焦式是聚焦組透鏡在鏡頭的最前方，調焦時可前後移動，前面遮光罩也隨之旋轉。而內聚焦方式是聚焦組鏡頭分固定和可移動兩部分，固定部分在前，可移動部分在後，調焦時變焦距鏡頭前端(連同遮光罩)固定不動，而後面可移動部分移動，這種方式結構復雜些，機械精度要求高，但可做到最合適的像差校正。因為內聚焦式鏡頭在調焦時前端固定不動，所以可將遮光罩做成畫面形狀的矩形。這樣可充分通過有效光線而遮擋無用光線，與圖形遮光罩相比，可減輕雜散光的影響，並且便於安裝有確定位置關系的各種濾光鏡，如偏光鏡、交叉光鏡和半彩色濾光鏡等。調焦時，用它們所得出的畫面效果不會改變。另外還有可移動部分鏡片少，重量輕，操作方便，電機驅動時省電、調焦速度快等優點。

2，採用第四代CCD攝像器件及其發展
CCD攝像器件進入廣播電視領域後，發展迅速，每年都有改進，新的CCD攝像機不斷問世。CCD的缺點不斷克服，性能不斷提高，在靈敏度方面已超過攝像管攝像機一檔光圈，水平分解力達700電視線以上，信雜比達60dB以上，重合精度達到小於0.05％，幾何失真達到測不出的程度，彩色還原趕上氧化鉛管攝像機。CCD垂直拖尾、固定圖形雜波和網紋干擾等缺點也正在克服。CCD攝像機的發展關鍵是CCD器件的不斷創新。第一代FT(幀轉移)式CCD是FT－4，每行600有效像素；第一代IT(行間轉移)式CCD每行500個有效像素。1986年第一代CCD應用於專業攝像機，靈敏度低、在標准條件下光圈F4、網紋干擾明顯且垂直拖尾色偏紅較嚴重。第二代FT CCD是FT－5，每行有效像素784個；第二代IT式CCD是空穴積累二極體感測器CCD，每行有效像素786個。1989年第二代CCD應用於CCD攝像機，其靈敏度為F5.6，水平分解力達700電視線。第二代CCD有了空穴積累層，使暗電流減小到原來的1/10，減小了像素麵積，提高了像素密度，並減輕了垂直拖尾，使拖尾不再發紅。第三代CCD 1991年應用於CCD攝像機，其特點是提高了靈敏度，比第二代CCD攝像機減小了一檔光圈，IT式CCD的第三代稱為高精度空穴積累二極體CCD(Hyper HAD CCD)，用它可使攝像機的光圈減小到F8.0。第三代CCD的結構與第二代CCD基本相同，不同的是在它表面上增加了一層微透鏡，稱為片上透鏡，在感測器上為凸透鏡，在垂直轉移寄存器上為凹透鏡，這樣可使較多的入射光聚集到感測器上，從而提高了靈敏度，也減少了漏進垂直轉移寄存器上的光，進而減輕了垂直拖尾。用這種CCD攝像機拍攝時，光圈不用太大，景深可大些，低照度下圖像雜波較小，信雜比提高，也有利於提高電子快門速度。但片上微透鏡也有一些缺點：一是會使「空間像素偏置」效果降低，因而影響了靜止圖像的清晰度；二是在因照度低而加大光圈時，入射到微透鏡上的遠軸光線不能聚焦到感光面上，使靈敏度受影響，也會使垂直拖尾加重。第四代CCD，1992年第四代CCD攝像機投入使用，其特點是高分解力，其典型產品是Hyper HAD 100型FIT(幀行間轉移)式CCD，有效像素為980×582=570360個，高達62萬像素，高清晰度電視(HDTV)攝像機所用的CCD像素達200萬。
最近又出現了Power HAD CCD。過去的Hyper HAD CCD安裝的片上透鏡大大改善了攝像機的性能。Power HAD CCD技術是在此基礎上應用了最新的電路處理技術，其感測器進一步減小了垂直拖尾，擴展了畫面創作的自由度，靈敏度也相應提高，在光線較暗的環境下，良好的信噪比使我們仍然可以獲得出色的畫面。例如SONY的數字Betaeam攝像機DVW—709 WSP和DVW—790 WSP的靈敏度達F9.0光圈；而DVW—707P的靈敏度達F10光圈，它們都安裝了Power HAD CCD單元。高靈敏度CCD和超級增益電路(如＋48dB)，使新型的數字Betacam攝像機在低於0.2Lux的光線下也可以進行拍攝，其對色彩的識別能力甚至超過人眼的識別能力。又例如SONY最新開發的BVP－570演播室攝像機，應用Power HAD 1000型CCD，有4∶3和16∶9兩種格式，62萬像素，信雜比63dB，靈敏度F8.0光圈、 拖尾電平為－145dB(FIT型)和－120dB(IT型)。

3，先進的視頻處理技術
由於鏡頭、分光系統和攝像器件的特性都不是理想的，所以經過CCD光電轉換產生的信號不僅很弱，而且有很多缺陷，如圖像細節信號弱、亮度不均勻、彩色不自然等，必須經過視頻信號處理放大器對圖像信號進行放大和校正，否則所拍攝出來的圖像就會質量不高。視頻處理放大器包括：黑斑校正、增益控制和調節、自動白平衡、γ預校正、彩色校正、輪廓校正、γ校正、雜散光校正、黑電平控制、自動黑平衡、混消隱、白切割等，較先進的攝像機還有自動拐點，色度孔闌、超高帶孔闌、軟輪廓、黑擴展、黑壓縮、超級彩色電路等。

數字信號處理攝像機則由模擬處理部分和數字處理部分組成，CCD輸出的圖像信號經過預放後進入模擬處理部分，完成黑斑補償、自動黑/白平衡、雜散光校正、白斑補償、增益控制、γ預校正等，這些部分如果也採用數字處理，則要求信號量化數用13比特，否則將出現數/模轉換中量化比特數低的問題。除以上部分外，後面部分用10比特量化進行數字處理，包括彩色校正、輪廓校正、γ校正、混消隱、白切割、色度孔闌、二維濾波、數據檢測、編碼矩陣、彩條發生器。其主控器由微型機和ROM、RAM、數/模轉換電路等組成。

數字信號處理攝像機具有如下優點：
1高穩定性和高可靠性，數字信號處理受溫度影響小、干擾小，數字處理容易做成大規模集成電路，各種參數存儲在存儲器里，調節時採用數字設定、微機控制，取消了大量的調節電位器，減少了調節點，也減少了調節量，並可長時間保持不變，所以其穩定性和可靠性大大提高。
2圖像質量提高，許多在模擬處理中無法進行的工作可以在數字處理中進行，例如二維數字濾波、膚色輪廓校正、細節補償頻率微調、准確的彩色矩陣、精確的γ校正等，這些處理都提高了圖像質量。
3調節精確靈活，各種調節是通過數字設定，比用電位器調節准確而容易。各台攝像機的參數差別是難免的，對於模擬攝像機很難使各台攝像機調節得一致，而用數字處理可通過均衡各參數值的方法把各攝像機之間的差別縮減到最小，可以用一個調節卡調節各台攝像機，並且攝像機的許多參數都可以調節和設定，設定的參數可很大范圍內變化，調節量可迅速改變、存儲和讀取。
4寬高比可變，可進行畫面格式16∶9和4∶3變換。

人眼的視覺對圖像和亮度有很寬的動態范圍，人眼對高亮度和黑暗部分的景像細節都看得清楚，然而用攝像機拍攝高反差的圖像時，若調整光圈大小適合於明亮部分，則暗部分的層次細節就很難重現出來，反之亦然。為了擴大攝像機的動態范圍，都採取了白壓縮、自動拐點電路和黑擴展、黑壓縮等先進技術。對高亮度圖像把白切割電平提高到115％；在電平為(100～115)％部分採取白壓縮的方法，使放大器增益減小，這樣在入射光超過200％之後，輸出電平才達到白切割電平，因此在入射光(100～200)％的范圍內，其圖像的亮度層次仍然重現出來，從而擴大了動態范圍。白壓縮開始作用的點即增益減小的起始點，稱為拐點(KNEE POINT)。對於拍攝高對比度的景像，如逆光像，若把拐點設在比100％高得不多的電平處，動態范圍還是不夠的。若調節光圈使較暗的前景圖像亮度合適時，則很亮的背景部分就完全失去了灰度層次而呈現一片白，反之亦然。為了提高動態范圍，現代攝像機都採用了自動拐點(AUTO KNEE)電路，其拐點可隨入射光的強度自動調節。當入射光增強時拐點自動降低，在拐點降低到85％時，入射光強度增高到600％，攝像機輸出的信號電平仍不超過切割電平，即重現圖像在高亮度處仍能顯示出灰度層次，也就是攝像機的動態范圍已由100％擴大到600％。但是傳統的模擬攝像機，其拐點處理是紅、綠、藍各通道單獨進行的。

由於拐點校正是一種非線性的處理過程，它又位於γ校正之後，當重新設定之後，色度、亮度和飽和度的平衡都會被改變，每一種拐點電路所處理的相關顏色的點都完全取決於畫面的構成和色彩的平衡，因此當某一顏色處於轉換曲線的非線性部分時(超過拐點部分)另一顏色可能仍處於線性部分(低於拐點部分)，在這種情況下畫面中高亮度區域的色度信號會發生變化，色彩不能得到真實地再現。為了解決這個問題並改善畫面的總體質量，新的數字攝像機增加了Trueye處理功能，其拐點處理是在γ校正之前用亮度、色調和飽和度來代替單獨的紅、綠、藍信號進行處理，這樣拐點校正就只對亮度信號有效，不會造成色調偏轉，但飽和度會隨著信號電平接近切割電平而慢慢降低，拐點飽和度功能可以將畫面中被壓縮處理的區域的飽和度恢復過來，使色彩飽和度真實地再現。黑擴展(BLACK STRETCH)可以只提高低亮度處的電平，使暗處圖像清晰地再現出來，而對亮處的圖像信號電平沒有影響，也不影響色度信號，不改變圖像的色調，只使暗處的灰度層次較好地重現出來。黑壓縮(BLACK PRESS)就是只降低暗處的亮度信號電平，不影響亮處的信號電平，也不影響色度和色調，它只使圖像暗處的灰度層次受到壓縮。

新型的數字Betacam攝像機應用新型的高精度12比特數/模轉換處理晶元和先進的數字信號處理技術，不僅使畫面的動態范圍達到600％，而且色彩還原得到了增強，具有如下新功能：

1）多區彩色矩陣 這一功能可以自動選擇某一特定顏色，它的色彩和飽和度具有20級可調范圍，有利於後期製作時色彩校正。
2）色彩平衡 使用自動白平衡或自動黑平衡時，所有顏色都可以獲得精確的平衡設定。
3）自動跟蹤白平衡 在光線色溫發生變化時，可實現白平衡的自動跟蹤，當我們追隨目標，從室外到室內，從日光下到熒光燈下， 做連續的跟蹤拍攝，又沒有機會重新調整白平衡時，此功能十分有效。
4）色溫控制 可以在攝像機上隨意設定色溫值，例如設定為「暖色調」或「冷色調」，在光線色彩混雜的場景中，應用此項功能具有很大的創造性和獨立性。
5）精確的γ曲線 γ曲線決定中灰度區的色調，對拍攝的總體效果十分有效。以前的γ曲線是由32個點組成的，而新型的γ曲線則由48個點組成，因而更加自然、平滑。另外對於主γ和γ平衡，還提供了幾種單獨的γ曲線，用來提高操作的靈活性，它們都可以由設定菜單獲得。曲線A是標準的設定；曲線B提供了更高的γ增益值，用來增強畫面的暗區域；曲線C進一步提高了γ的初始值；曲線F被稱為「電影效果的γ值」。它是根據電影膠片的平均轉換特性設定的，在暗區域它的斜率比較小，在中灰度區的斜率是一致的，而在高亮度區則變平坦了，因而提高了總體的動態范圍。黑γ功能可以准確地控制陰影部分，有助於再現畫面暗區域的細節而不影響中灰度的色調，同時精確保持黑電平不會改變。對γ曲線和黑γ的靈活設定，為我們帶來了富於變化的創作獲得滿意效果。
6）自適應高亮度控制功能 內置新型大規模集成電路，對CCD單元的每一個像素的輸出電平進行分析，自動確定拐點和拐點斜率，再現高亮度區更多細節信息。
7）拐點飽和度控制功能 應用SONY的最新的Trueye技術，以亮度、色調和飽和度代替單獨的紅、綠、藍信號進行處理，這樣拐點處理就只對亮度信號部分有效，不會造成色度信號偏差，從而真實地再現高亮度區域的自然色彩。
8）自適應細節控制功能 此功能可有效地消除由於細節增強帶來的在高亮度區、高對比度環境中物體邊緣的勾邊效果，同時可以隨意控制物體邊緣的「厚度」，使整個畫面更加自然、真實。
9）三膚色細節控制功能 突破傳統的「膚色細節校正」功能對膚色范圍處理的局限，可在對膚色范圍的細節做「柔化」處理的同時，對另外兩種色彩的區域的細節信號增強或減小，這樣對整個畫面的細節控制更加全面、靈活。
10）電子柔焦功能 通過減小原始信號的細節，使整個畫面的銳度降低，提供與柔焦濾色片相似的效果，這個功能可以與膚色細節校正功能配合使用，使粗糙的皮膚看起來變得光滑。