新新電影理論片第一頁

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Ⅳ 新浪潮的第一部影片是

從1958年到1962年的五年間，大約有200多位法國電影新人拍出了他們的處女作，這些人中包括特呂弗，戈達爾，夏布洛爾，侯麥，里維特，雅克得米等一大批後來大名鼎鼎的法國導演，1962年，法國《電影手冊》在特刊上第一次使用了「新浪潮」這個名詞，來形容這次改變電影史進程大事件。

但其實，在這些導演嘗試拍新電影之前的四年，有一個出發得更早的人，她拍出了一部短片叫《短岬村》，正是這部電影，提前預告了法國新浪潮的到來，電影理論家安德烈•巴贊稱這部影片「自由而純凈」。這部片子的導演是一個20多歲的女孩子，叫阿涅斯-瓦爾達，後來，西方影壇稱瓦爾達是「新浪潮之母」。但是此後，她並沒有更多的捲入新浪潮運動，晚年，瓦爾達一直滿足於拍攝短片和有諷刺意味的紀錄片。

Ⅳ 你看過哪些特技絢麗的奇幻電影

《加勒比海盜》系列

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Ⅷ 理論片午午倫夜理片2021

2021沒有新上映的倫理片，以下介紹幾部經典倫理片：

1、《理智與情感》

《秘密的畫舫》是由Jin Dal-rae執導，Joo Hye-ri等人主演的一部倫理片。影片講述了一個藝伎的愛情故事。

Ⅸ 酷兒電影的新酷兒電影（New Queer Cinema）

新酷兒電影是給1990年代早期在電影節巡演時獲得評論界稱贊的一次酷兒電影浪潮的一個命名。新酷兒電影，或者我要提到的NQC，是電影理論家比·魯比·里奇（B.Ruby Rich）造出並廣泛記載，它表現了令人興奮的前景，女同性戀和男同性戀形象以及電影製作者已經峰迴路轉。不再背負著正面形象尋求認可的麻袋布或者邊緣製作的相對晦澀，電影可以激進也可以通俗，可以流行並且經濟上可行。
這次浪潮，或者說運動，由1991年和1992年的聖丹斯電影節（Sundance）——詹妮·李文斯頓（Jennie Livingston）的《巴黎在燃燒》（Paris is Burning,1990年）、托德·海恩斯（Todd Haynes）的《毒葯》（Posion,1991年）、湯姆·凱林（Tom Kalin）的《奪魄》（Swoon,1992年）——以及其它電影節令人驚訝的成功構成。更大的收獲通常包括馬龍·瑞格（Marlon Riggs）的《饒舌》（Tongues Untied，1990年）、加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《我私人的愛達荷》（My Own Private Idaho,1991年）、伊薩克·朱利恩（Isaac Julien）的《年輕靈魂的反叛》（Young Soul Rebels,1991年）、勞里·林德（Laurie Lynd）的《敬候賜復》（R.S.V.P,1991年）、德雷克·賈曼（Derek Jarman）的《愛德華二世》（Edward II,1992年）、普拉娣巴·帕碼（Pratibha Parmar）的《極樂》（Khush,1991年）、克里斯托弗·芒奇的（Christopher Munch）的《小時與時間》（The Hours and Times,1991年）和格雷格·阿雷基（Gregg Araki）《走投無路》（The Living End,1992年）,以及像塞德·本寧（Sadie Benning）、塞西莉亞·道格迪（Cecilia Dougherty）、蘇·弗雷德里希（Su Friedrich）、約翰·格列森（John Greyson）和莫妮卡·楚特（Monika Treut）這樣一些電影製作人的作品。像里奇指出的那樣，這些電影幾乎沒有共同的美學或敘事策略，它們似乎分享的是一種態度。她發現它們是「不敬的」和「有力的」，根據J.霍勃曼（J.Hoberman）的觀點，它們的主角是「自負地過分自信」。1 實際上，我感覺將這一類型結合在一起的東西最好描繪成反抗。這種反抗可以在幾個層面上加以考慮，都是用來闡明新酷兒電影的特徵。
第一，盡管西方大眾文化有對接受主體的永恆的規定，這些電影表達了邊緣的聲音，不僅僅是集中在女同性戀和男同性戀群體，而且還集中於包含在其中的亞群體。舉例來說，《饒舌》和《年輕靈魂的反叛》都探究了黑人男同性戀的男性體驗（後者還出現了少有的跨種族結合）。《我私人的愛達荷》有主角的男性賣淫。紀錄片《巴黎在燃燒》注意了紐約異裝舞會的男同性戀以及換性的西班牙和拉丁美洲的年輕人。
第二，這些電影沒有為其角色的缺點甚至罪過辯解：他們避開了正面的形象化的描述。《奪魄》、《毒葯》和《走投無路》美化了犯罪和（同性）色情暴力。在《奪魄》和《走投無路》中心的這些男同性戀在他們的殺人關系中展現。凱林在《奪魂》中高度程式化的攝影和黑白色的使用把這部電影不體面的事件變成了一種精緻的帶有某一時代特徵的作品。在一場重要的戲中，一個高角度的法庭的戲劇性場面和來自原審的連續鏡頭交叉剪接，這部電影就基於這個原審。當一個「精神病學家」 從法院證人席上描述這兩人的病狀時，他們在上面鬆散著頭發擁抱歡鬧的那張床在前面填滿了空間。另一方面，阿拉基讓他的主要角色冒充西岸酷派的衣冠楚楚，雖然在路上，「熱情」而且全神貫注。與此同時，海恩斯大量借鑒了尚·惹內（Jean Genet）的《情歌戀曲》（Un chant d'amour,1950年)，特別是其藝術和性愛控制，在一個男子監獄黑暗的地下室和不能擦過的岩叢中傳遞一個囚犯對另一個囚犯的性著迷。
第三，這些電影挑戰過去的聖潔，特別是討厭、害怕同性戀的過去。《愛德華二世》、《小時與時間》以及《奪魄》都重訪了歷史的婚姻關系，並堅定地設置了忽略了的同性戀內容。《愛德華二世》講述了國王愛德華同加維斯頓（Gaveston）的同性戀關系。《小時與時間》詳述了約翰·列儂（John Lennon）與布萊恩·艾普斯坦（Brain Epstein）之間的性活力。《奪魄》重述了利奧波德（Leopold）同勒布（Loeb）的兇殺案，而且最重要的是對希區柯克《奪魂索》（1948年）的再現，但是完全呈現了兇手的同性戀。
第四，這些電影屢屢在形式、內容和類型方面挑戰電影常規。塞德·本寧的短片用一台費雪Pixel Vision拍攝，使用各種各樣的文本創新以提供粗糙的、實驗性的但是仍然自信的作品。約翰·格列森的《愛之風暴》（Zero Patience,1993年)提供了不太可能的艾滋病和音歌舞片的搭配。（這樣一個結合後來會在百老匯叫座的《芮妮》[Reni]中得到非凡的國際性成功）。實際上格列森已經因為與傳統電影實踐脫節而獨具特色。朱麗安·披達克（Julianne Pidck）將其視為通過使用「分割畫面和插入圖像」而「重新佔用主流媒體」。2像其他新酷兒藝術家一樣，他也重新佔用了主流類型和形式（以長度取勝的片子勝於短片），而且最後是發行/展示渠道。新酷兒電影也具體表現了一種對主流電影歷史的聖潔的挑戰。以防人們錯過凱林對希區柯克的盜取，《奪魄》重新上演了恰好是出自《後窗》（Rear Window）的一場戲，傑夫（Jeff）和麗莎（Lisa）的浪漫對話現代發生在兩個男性愛人之間。海恩斯與認同尚·惹內的不合法電影製作一致，在表現男同性戀時是以舊酷兒電影——讓·惹內、法斯賓德（Fassbinder）、沃霍爾（Warhol）、塞爾斯（Sayles）的不妥協的作品——作為新酷兒電影的基礎，而不是基於主流收獲。實際上，由於缺乏對形式或內容、線性或連貫性的控制編碼的重視，好萊塢本身同後現代主義有共同之處。實際上，是在後現代主義方面，就像「同性戀後現代主義」（Homo Pomo）一樣，里奇才第一次描述新酷兒電影。3雖然還有很多要把後現代主義同酷兒理論及其實踐的出現及發展聯系在一起，同新酷兒電影使用的美學策略聯系在一起，在其不關心政治的基礎中，後現代主義為新酷兒電影的討論提供了一個相應的、但通常是分散的語境。
最後，這些電影在很多方面挑戰死亡。《奪魄》和《走投無路》中快樂的兇手抵抗其嚴重的結果。但是死亡被挑戰的關鍵的方式還是在艾滋病方面。死亡作為被這種疾病宣布的無期徒刑來挑戰：HIV+導致了《走投無路》而不是發現了要被「完全」釋放的「定時炸彈」。甚至可以挑戰到最後：在《愛之風暴》中，第一個艾滋病的犧牲者復活了。
不能簡單的說是一種反抗意識是這些電影的特點，而是這種反抗意識標志著這些電影的酷兒特徵。實際上，「酷兒」及其批評的和文化的優勢是理解這些新酷兒電影的出現及發展的重要語境