新新電影理論第一

㈠ 電影理論的早期電影

在早期的電影理論論著中，最重要的是V.林賽的《活動畫面的藝術》、V.弗里伯格的《銀幕上的繪畫美》和H.閔斯特貝格的《電影──一次心理學研究》。 原為德國弗賴堡大學心理學教授，他在1892年去美國哈佛大學任教。他在美國發現了電影的「新的藝術價值」，寫了《電影──一次心理學研究》一書，於1916年出版。
閔斯特貝格第一次把完形心理學原則應用於電影研究，但他並不象另一位完形心理學家R.愛因漢姆那樣用完形心理學來研究電影的素材，而把注意力集中於觀眾的心理過程。
閔斯特貝格是在高級知識分子普遍蔑視電影的日子裡開始研究電影的，所以他明確表示他為電影寫書是為了「使高級智力和普通智力」在理解電影上「走到一起來」。他寫道：「照相劇的藝術已經形成那麼多它所獨有的新特點,這些特點同舞台技巧甚至毫無相似之處,於是就產生了一個問題，早已不再是戲劇復製品的照相劇，難道不是一門應當承認其美學獨立性的新的藝術嗎？」他把電影和戲劇作了截然的劃分，指出電影有戲劇所無法企及的3大特點:真實感、時空變化的自由和特寫的逼視能力。可見電影「在其發展過程中增添了許多在攝影技術上是可行的，而在舞台上則是絕對不可能實現的因素,於是電影便慢慢離開了戲劇的道路而轉變了方向」為此，他在書的第二部分中分析了高速攝影（慢動作）、倒攝、疊印、模型攝影等一系列電影技巧，並要求電影不要「為了用活動照相更完善地去復制舞台劇」，而要「完全脫離開劇院」，成為一門嶄新的藝術。閔斯特貝格著作的第一部分「照相劇的心理學」把心理學應用於電影研究時，完全摒棄了當時已在文藝研究中露頭的弗洛伊德理論，即強調藝術經驗的潛意識的、夢幻的性質。他把電影與觀眾的關系解釋為一種相互作用的關系，指出人對電影影像活動的感受，除了消極地依靠視覺暫留原理的生理作用外,還存在著積極的思維過程,所以他認為看電影是一個「積極的過程」，「一種強烈的思維活動，在這一過程中，觀看者是製片者的一個合作者。」
這些最重要的早期電影理論論著之所以都出在美國，同D.W.格里菲斯的崛起並使美國電影在藝術上發生質變有關。這些著作對電影的藝術地位作理論上的肯定，也使美國電影界對格里菲斯道路的正確性有了信心，促使美國電影在藝術的發展上先於歐洲。但是，正如J.莫納柯指出的那樣，「從20年代初開始，理論的中心點轉移到了歐洲，在此後的50年裡，法國、德國和東歐的思想家們主宰了電影理論，美國則主要轉向實際──關心影片評論甚於抽象的理論。」

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㈢ 有史以來最好的電影理論是什麼呢

盡管我不認為這是有史以來最好的理論，但我仍然覺得它很酷，可以與大家分享。該理論涉及2部相對被忽視的電影：

怪獸（2010）和歐羅巴報告（2013）

現在，盧伊克（Loïc），這些外表相似的生物如何與這兩部電影聯系起來？許多電影使用外表相似的外星生物。

您是對的，但是我遺漏了有關Monsters的重要細節。

那NASA探測器墜毀了嗎？

它來自歐羅巴。繁榮！MINDBLOWN！

這是否意味著《歐羅巴報道》是《怪獸》的秘密前傳？

我認為是的。

我認為NASA在任務結束後發送了一個探針以進一步收集數據和樣本，這畢竟是為什麼在這樣災難性的任務之後派出機組人員。

至於為什麼外星人看起來不同？完全是一個不同的生態系統，他們肯定在進入地球的六年中已經適應了。

然後我就一個關於兩個相對隨機電影的相當隨機的理論哈哈哈。

㈣ 2017一2019法國理論電影有那些

2017一2019法國理論電影有那些?在法國電影群里交流。

㈤ 中國當代電影理論有哪些

中國當代電影理論的一個主要特徵:電影創作實踐與理論發展聯系緊密。
鼓勵理論聯系實際和理論創新、藝術創新精神，提倡思想活躍、觀點新銳、內容厚實、態度嚴謹的學術風氣，關注和評介國內外電影藝術最新發展趨勢，追蹤和研討國內外電影（文化藝術）理論研究最

㈥ 電影理論的理論階段

電影理論的發展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以後的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別於其他藝術的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰前後，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易·德呂克(「視覺主義」)、傑爾曼·杜拉克(「完整電影」)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯·里希特(「電影即節奏」)為代表的德國表現主義電影理論，以吉加·維爾托夫(「電影眼睛」)、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金(「蒙太奇理論」)為代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班·哈特、讓·愛浦斯坦、萊昂·慕西納克，蘇聯的亞歷山大·沃茲涅先斯基、維克多·史克洛夫斯基，英國的埃里克·艾略特，德國的弗里德里克·塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對於如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期後，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重於闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲·貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及後來的《電影美學》)，德國的魯道夫·愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙·斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅·羅沙和約翰·格里爾遜，則被人們稱為電影理論的「普及者」。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也為爾後西方電影中「紀錄主義美學」的發展，奠定了理論基礎。義大利的溫別爾托·巴巴羅、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯電影學派，進入30年代後，突破了「蒙太奇就是一切」的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經歷了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1?以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2?著重於推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；後一種趨向則產生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、資訊理論的及其他概念。前者以法國安德烈·巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德·克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，後者則反映於電影符號學、社會學電影理論以及以資訊理論原理為主軸的各種論著之中。

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㈧ 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

㈨ 美國電影的電影理論

長期以來，美國只把電影看作是娛樂手段，把好萊塢當成生產故事和幻想的工廠，因此首先注意影片的商業價值。但是，70年代前後，美國電影學術研究有了很大的發展。1967年，在華盛頓和洛杉磯兩地成立了美國電影研究院（AFI）。電影資料館遍布全美，其中重要的有紐約現代藝術博物館、羅切斯特的伊斯曼電影數據館、華盛頓國會圖書館、伯克利太平洋電影資料館等。8大影片公司於60年代先後解體或轉產之後，影片和檔案大量捐贈給上述資料館和各大學的電影研究中心，對研究本國電影傳統、保護本國電影文物起著很大作用。
60年代後期以後，美國的專業電影製作和理論教育有了發展。許多綜合大學里陸續設置了電影學院、電影系或專業，著名的有南加利福尼亞大學的電影學院，加利福尼亞大學（洛杉磯）的影劇系和紐約大學的電影製作、電影理論、影劇劇作 3個系。只就電影理論學科來說，獲得電影博士學位的人數由60年代中期的 200人激增至2000人。各種理論研究機構和學會的發展，各種電影學術性刊物（如《美國電影》、《電影季刊》、《廣角》、《電影雜志》）的繁榮，為美國電影研究提供了條件。