電影導演闡述

1. 《硬漢》這部影片的導演闡述怎麼寫

你作業撥...哈哈...可憐的孩子..

2. 什麼是導演闡述

就是導演對於拍攝電影的思路、手法的介紹。

3. 電影《西西里的美麗傳說》導演闡述

可以描述下導演的生平，風格，以及製作這部電影的原因之類的。

4. 桂寶導演大電影導演闡述怎麼寫

你好；怡悅、

5. 英雄這部電影的導演闡述如何寫

從這部電影的起源，到價值 再到要表達的思想。

6. 電影往事的導演闡述

我出生於1972年，也就是《電影往事》(又名《夢影童年》)的女主人公玲玲出生的那一年。《電影往事》雖然不是我的故事，但影片里有我童年時候對露天電影的美好記憶。我的童年是在一個物質和精神都非常匱乏的年代度過的，那時候沒有電視機，沒有互聯網，甚至沒有電話，但是在回憶中，卻覺得那時候的生活非常富足，精神非常快樂，這其中有很重要的原因是我們經常可以看到露天電影。實際上我們那時能看到的電影非常有限，無外乎是一些革命題材的國產片，但對電影的嚮往和渴望就是那時候在心底種下的。那時從沒敢奢望自己有一天能成為電影的創作者。我是大學學院戲劇社的骨幹。我曾經演過一個50分鍾的獨角戲，整個戲就是一個癱瘓在床的女人不停給各種人打電話，最後被謀殺在床上。整個戲沒有動作，也沒有配角，只有我一個人50分鍾不間斷的台詞。那次演出的成功讓我覺得自己以後也許可以走藝術創作的道路。直到大學三年級，我才知道北京有個電影學院，就萌生了考導演系研究生的願望。電影學院導演系的考試挺不容易，報名的人很多，只招收三個人。備考那一年我沒有讀很多電影專業理論書籍，而是跟著導演系的學生一起拍短片，做他們的演員，這樣獲得了很多實踐的經驗，比那些天天悶在屋裡復習的考生要靈活多了。我考試的時候對電影知識並沒有太多了解，面試的時候很多專業上的問題都不知道，但我相信導演系看中的是潛力，不是你現在知道多少知識，而是你將來有多大的潛能。所以我對所有不知道的問題都沒有回答不知道，而是即興說一些很相關的東西，拚命發揮。結果正如我的想像，導演系要的確實是有獨特見解和頭腦的人。
我的導師江世雄教授一直指導我要拍好看的電影，要永遠把自己國家的觀眾放在心裡，不能孤芳自賞。所以我對電影的好看與否、能否被最大多數的觀眾接受非常在意。但學院式的教育又使我對純商業的東西本能排斥，所以多年下來，我發現自己最感興趣、最適合的是帶有人文色彩的好看的文藝片。這個大的創作方向比較適合我，即有藝術的追求和個性的實現，又有對商業市場的理想。2000年4月，很多老導演對中國電影的現狀非常憂慮。我激動地看到那些曾經用電影影響了我的成長的導演們就在我的面前，我們成了同行。我看到他們由於愛而生發的痛苦和憂慮，突然產生一種沖動，想拍一部電影獻給他們，讓他們知道他們的電影曾經滋養了一個女孩的心靈，讓他們重新回味那個屬於電影的黃金時代。北京大地時代文化傳播有限公司及黃建新導演給我創造了最好的創作環境。他們對我各方面的幫助讓我終於開拍了自己的電影處女作《電影往事》，這部電影意在追憶那個舉國上下為電影而魂牽夢縈的年代。《電影往事》完成了我的一個心願，正好2005年是中國電影誕生一百周年，可以算是對中國電影的獻禮片。

7. 在撰寫導演闡述是要具備哪些原則

導演闡述沒有什麼明確的原則，他不是正規的文學寫作格式，只要意思表達完整即可，它其實就是在拍電影之前，對將要拍的電影藍圖的大致規劃，對攝影師，演員，美工組，音響師，音樂製作人提的要求和讓他們了解你的意圖。
導演闡述是導演藝術構思（即整個影片的構思）的書面表達，文中要闡明對劇本的理解，對主題立意的說明，在此立意下如何把握和創造什麼樣的人物形象，並為此可能的敘述結構和方式做出調整，全片的風格樣式是什麼，確立什麼樣的空間情景，鏡頭的運用方式，對攝影，美工，化妝服飾道具，表演，聲音（音樂）等方面有什麼要求，預期達到怎樣的藝術效果和市場期待。
以下是陳凱歌拍黃土地的導演闡述：

《黃土地》導演闡述
陳凱歌
一、今年元月，我和攝影師、美術師一起為醞釀劇本修改事，到陝北體驗生活，我們在佳縣看到了黃河。
如果把黃河上游的涓涓細流和黃河下流的奔騰咆哮，比作它的幼年和晚年，那麼，陝北的流段正是它的壯年。在那裡，它是博大開闊、深沉而又舒展的。它在亞洲的內路上平鋪而去：它的自由的身姿和安詳的底蘊，使我們想到我們的民族的形象——充滿了力量，卻又是那樣才沉沉的靜靜的流去。可是，在它的身邊就是無限蒼莽的群山和久旱無雨的土地。黃河空自流去。卻不能解救為它的到來而閃開身去的廣漠的荒野。這又使我們想到數千年歷史的荒涼。
一天清晨，我們看到一位老漢，在黃河邊打起了兩桶水，佝僂著身軀走去——畢竟有人掬起黃河之水，黃河之水畢竟要流進乾旱的土地。
我們就是在那個清晨，明白了應該寫什麼，怎樣寫。在我們的影片所要展示的那個年代，引導著整個民族去掬起黃河之水的就是共產黨。翠巧，是覺悟到了應該掬起黃河水的人們中的一個。即使那隻不過是一桶水。人們的嚮往和現實生活之間總是橫亘著艱難的道路，但是，現實中的每一個行動又總是放射著理想熱烈的光輝。
熱愛黃河而去歌頌黃河，對於每一個尚未喪失激情的人來說，都不難。如果我們清醒地看到，能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切，那麼，對於生活於舊中國民族整體中的翠巧而言，她的命運就一定帶有某種悲劇的色彩。她所選擇的道路是很難的。難就難在，她所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育了她的人民中的平靜的，甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰需要很大的勇氣。因此，我們的影片就內涵而言，是希望篇。因此從形象的歷史審美價值著眼，我們的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具體的又是升華的。
如果要我說有關影片的主題方面的話，就是這么多了。
二、作為學步者要說明影片的風格，恐怕是件難事。但是我們稱之風格的東西畢竟是容納主題的基礎，那麼，試著說明還是必要的。
黃河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落葉或枯枝的滯留，它的水勢是強大的。
走上陝北的山頂，登臨送目，你又會發現，黃河的流水幾乎是靜止不動的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壯闊。
我把黃河的流向比做影片的結構，又把遠觀的流水比做佔了影片相當大比重的一部分句子。
我的意思是，就結構而言，我們的影片應該是豐滿而多變化的，具有自由而又狂縱的態勢，意寫縱橫，無拘無束，而就大部分句子而言，卻溫厚，平緩，取火之木，穿石之水，無風皺起，小有微讕。因而大有響入雲天的腰鼓，哀吟動地的求雨聲，小有入夜深談，和邊淺唱。
在總體構思的制約下，我們已經掃除了原劇作中一切公然的對抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢力的沖突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現人物在接受外部世界信息後的變化，也不點明人物出走的直接動機，而代之以看似疏落，卻符合時代特徵和民族性格的人物關系。
我們還將在拍攝過程中掃除影調、色彩、構圖、音樂音箱、表演、場面調度、服裝、道具等諸多方面一切利於外而害於內的稜角，使影片成為可以向規定方向隆隆滾動的球體。我們極度重視影片的情節和所要完成的戲劇任務，我們又希望其能夠潛水而行，到達彼岸。
掌握本片的要領就是一個字「藏」。
「大言無聲，大象無形」影片的風格的形象概括就叫做「黃河遠望」。
三、音樂和音響在我們的影片中占據著極為重要的位置，我為此規定了若干准則。
A．本片的音樂利用力求單純，包括構思和配器都要貫徹此原則。音樂一定要在其他音響媒介的引導下進入，音量應進行控制，務使其產生時隱時現，若有若無的效果。
B．在許多影片中，常以音樂作為情緒表現的輔助手段，一般來說，這並沒有什麼錯。問題是，當情節進展，演員表演，視覺的強烈效果同時並舉時，再加上音樂，就造成了諸手段的不必要的堆積。為使影片保持必要的客觀態勢，音樂在經過研究後。應稍滯後於情節的進展。這一點也應該成為音樂構思的原則。
C．我們已經確定，影片中將出現翠巧和顧青的音樂形象。音樂形象的旋律應力求簡練、上口，且在影片中反復出現，只是依情況在節奏和配器上有所變化。
另則，我們擬在音樂運用上採取較強烈的對比手段，例如，翠巧歌聲一直是低吟淺唱，直至送別顧青才有一瀉而出之勢。再加，全片音響清淡如縷，但在腰鼓陣一場卻有振聾發聵之聲。
D．在音樂音響的構成形式上，我主張取不完整道的態勢。例如，顧青的音樂形象在前幾次出現時，應只有幾小節，目的是使其成為人物內心活動的外觀手段。翠巧的音樂形象在各處的出現看做是一顆顆珠子，而總體中將其一一串起；這樣，完整統一的核將在不完整的形勢中求得位置。
讓我們對音樂音響方面的設想作一個歸納，就是，單純，簡練，反復出現，對比和不完整。
我希望錄音師據此意向，制定一份音樂音響的總譜交我。
四、可以說，我的總體構思是和攝影師、美術師共同完成的，因此，我對他們已沒有更多的話可說。要說的只有兩句：
A、構圖的完整和形象上的平淡無奇，應是本片大部分鏡頭追求的目標之一。
B、我們不搞民俗方面的展覽，又要在所有場景的細部真實上足以服人。
五、對於服裝、化裝、道具各部門的同志們，我也有一句話：影片的時代感和地方特色的體現完全依靠你們的努力。
我建議，當我們到達外景地時，三個部門應各有一位同志有針對性地對影片表現的年代中，與自己部門有關的種種情況進行調查、了解、研究、搜集、購買等項的工作，最終體現在銀幕上。
我要特別指出的是兩次迎親的場面。希望你們在五月初向我提供詳盡的文字設想和所用服裝、道具方面的清單。我歡迎你們對分鏡頭劇本中出現的服裝、化裝、道具方面的細節進行補充，在這些方面，你們呢將是創造者，而不單是執行者。你們的工作是極其重要的事關影片的成敗，希望同志們在美術的領導下努力工作。
六、最後我想談一談表演問題。
我們的影片只有四個人物，如果，分別去描繪四個人物的性格基調用不了許多篇幅，但我不打算這樣做，尤其不想向你們說明你們將分別擔任的角色各自是什麼人。我的意思是，他們是什麼人，將最終由你們呈現於銀幕上的形象來完成。我的任務不過是把你們扮演的角色置於各自適當的位置。你們所應該感受、把握和再現的一切都已經存在於分鏡頭劇本之中。因此反復研究分鏡頭劇本是絕對必要的。
我希望，你們將主動找我，我們將在面對面的交流中，使角色的形象活起來。
同視覺形象相比，文字是極其乏力的。我不要求你們寫出人物小傳。我只要求你們在如下幾個方面認真思索，並將你們的想法逐一告訴我。
A、你對人物自身性格的生成和造成這種生成的環境之間的關系如何看待？你對體現這種關系有何設想？
B、你如何理解在表面無沖突的狀況下的人物關系？你是否認為自身形象的塑造，一定程度上取決於人物的關系間的消長？你將如何表現這些關系？
C、就分鏡頭劇本提供的內容看，大到全劇、小至每場戲、每個人物都有著不同的第二任務和遠景任務，你對此作何理解？准備怎樣在完成具象任務透露出來？
D、你們一定不要試圖去表演人物的美或丑，無論是善良或愚昧，無論是歡樂或痛苦，在他們都是正常的生活，是不需要格外加以表現的，尤其不能夠單獨加以表項。你們要謹慎地使用你們的眼睛，尤其不要用眼睛去表現結果。
我的意思歸納起來就是：重內功，重聯系，重變化，重整體。不以形奪人，而神奪於形外。
我們是青年攝制組，熱情高，干勁大，重效率。眾人拾柴火焰高，前一段工作已見成績。希望所有的同志能對導演的工作提出建議，給予幫助。
很高興和大家合作。謝謝大家。
1984年4月6日

8. 導演構思與導演闡述有何區別

導演闡述

director』s interpretation 電影導演在影片拍攝前的重要案頭工作。用以闡導演在電影文學劇本的基礎上再創作的構思、設想與求，以統一影片各創作部門對導演創作意圖以及未來片概貌的理解。導演闡述沒有也不要求有統一的內容格式。因導演與影片的要求不同而各異。

內容與格式:

導演闡述沒有也不要求有統一的內容與格式。

一般的導演闡述大都包括以下一些基本內容：

對文學劇本及影片的思想性及其現實意義的理解；對影片的基調、結構、風格和藝術處理的要求與設想；對主要人物的分析及形象塑造的要求；對影片主要矛盾和重要場景的處理設計；對影片各創作部門，包括攝影、錄音、美術、音樂、剪輯等方面的基本的與特殊的要求。

導演構思

arrangement of director 導演對未來演出的總體設想和預見。它是一台演將要表達的思想及演出形式的最初意念，是導演對劇主題思想的解釋和體現這一思想的舞台形象及演出形的統一設想。導演構思是戲劇二度創造的中心環節。

導演的再創作以電影文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和「導演闡述」，包括對未來影片主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。

然後物色和確定演員，並根據具體構思，對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求，組織主要創作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統一創作意圖，確定影片總的創作計劃。

導演還要按照製片部門安排的攝制計劃，領導現場拍攝和各項後期工作，直到影片全部攝制完成為止。一部影片的質量，在很大程度上決定於導演的素質與修養；一部影片的風格，也往往體現了導演的藝術風格。

9. 電影 空軍一號 導演闡述

中文名： 沃爾夫岡·彼得森生於西德恩登，少年時期就對戲劇藝術產生濃厚的興趣，稍長就開始擺弄攝影機，並花費心思寫了不少劇本。19歲時終於如願以償，當了漢堡一家劇場的副導演，至70年代初1973年的《One or the Other Of Us》便獲得德國電影獎最佳新人導演獎。之後的影片多兼任編劇或製片。1981年編導的戰爭片《從海底出擊》（又名《特種任務》、《潛艇風暴》，入圍奧斯卡最佳導演與編劇兩項金像獎，由此聲名日隆，受到多方關注。1984年編導的《大魔域》，反映火爆，十分賣座，由此轉向好萊塢發展。不過到好萊塢的頭兩部片子成績一般，至1993年的《火線大行動》再將他名聲挑起，加上1997年的《空軍一號》，這兩部片子均為年度10大賣座影片之一，奠定了其在好萊塢名導的地位。2000年導演兼製片有恐怖動作片《完美風暴》。更開始導演電視和電影。

10. 幫忙找個導演闡述的範本

斯坦尼對《奧賽羅》演出的導演闡述。