❶ 誰是第一位將電影戲劇結合起來的電影大師
喬治梅里埃 他還是電影美術的創始人 電影布景是他發明的
喬治·梅里愛(Georges Méliès)，1861年12月8日生於巴黎，1938年1月21日卒於巴黎，羅培·烏坦劇院的經理。 法國演員、導演、攝影師。
作品有《聖女貞德》、《地獄的土風舞》、《音樂狂》、《仙女國》等。
折疊電影技術
停機再拍
一次，梅里愛放映拍成的影片時發現一輛行駛的公共馬車忽然變成了運棺材的馬車，感到驚惑不解，原來那天拍攝時，膠卷因機器故障被掛住了，再拍時，一輛運棺材的馬車恰好行駛在原來馬車的位置上。這次偶然的事故使身為魔術師的梅里愛茅塞頓開，明白了"停機再拍"的奧妙。
他在1899年拍攝的《灰姑娘》中，巧妙地用了停機再拍技術，創造出了南瓜變成馬車、灰姑娘身上那套破舊衣服一下子變成絢麗的晚禮服。
折疊銀幕工藝
他在1902年拍攝的《印度橡皮頭》中，首次使用了分裂銀幕工藝，用分次曝光的方法，在同一個畫面中拍攝了他自己扮演的兩個不同角色，取得了令人捧腹的視覺效果。
折疊魔術手法
另外，他採用"魔術照相"的手法，創造了慢動作、快動作、倒拍、多次曝光、疊化等一系列特技手法，在《灰姑娘》中他就運用了慢動作攝影使小仙女的舞蹈像在空中飛翔。他還首次透過玻璃魚缸拍攝水下的情景。梅里愛是對當時各種電影表現手法予以創造性應用的人。他拍攝的大量短片中既有仙境般的鏡頭又有令人恐怖的場景。他因此被譽為是魔幻大師。
他在1902年拍攝的世界第一部神化片《月球旅行記(英語:Trip to the Moon，法語:Le Voyage à la Lun)》是根據儒勒·凡爾納和威爾斯的兩部小說改編的。梅里愛讓一群身穿星相家服裝的天文學家去月球旅行，他們坐在美麗女海員搬來的炮彈里，被發射到浩渺的太空，在明亮的月球上幸會了金星、火星、土星和月亮諸神，並且目睹了許多梅里愛自己想像中的奇異景象。這部只放映15分鍾的影片投資了1500金路易，被電影發行商視若珍寶。
❷ 近代電影史最偉大的導演
你的問題顯得對電影史太武斷了。電影不過只有一百多年的歷史，何用追溯到人類起源。任何領域的任何關於歷史的書寫，都需要全面審慎的態度。關於影史「第一」的正確表述，最最起碼，應該（可以保留不同意見）是這樣的：
盧米埃爾兄弟首先發明了電影。
梅里愛第一個將戲劇雜耍的技巧和內涵延續在電影領域里。這是早期「電影藝術」誕生初的重要坯形。
D.W.格里菲斯是影史上第一個重要的導演。如：發現了特寫。創造和展現了時至今日仍是根基性的一些電影拍攝方法、流程。
奧遜•威爾斯的《公民凱恩》是影史上第一部在技巧的表意系統上和內涵的深度廣度開掘上既總結了過去又開創了新風范的，影響深遠的作品。
伯格曼是「作者電影」的先驅。他是藝術電影導演中，至今仍在許多方面深刻影響和鞭策著今日電影創作者，而又總是一再被發現很難超越的大師之一。
身為傑出電影導演的愛森斯坦第一個提出了「蒙太奇」理論。
巴贊是第一個不用攝影機，而用電影批評、理論思想和社會活動直接和間接創生了一個國家（法國）的電影運動勃興和流派遷延的電影評論家。巴贊第一個系統全面的提出了「長鏡頭理論」。
電影的歷史和任何歷史一樣。在不同的角度和座標點上，值得銘刻和記憶的里程碑同樣不勝枚舉。所謂「第一」之言，有無限而無唯一。除非電影沒落的那一天已經來臨
❸ 外國電影史｜喬治·梅里愛
梅里愛對電影的貢獻
從盧米埃爾的「對生活的真實記錄」轉變為「製造超現實的幻影」，走的是一條與盧米埃爾截然不同的創作道路。他的影片代表了另一種對立的電影美學--- 表現美學的源頭。它與「活動電影機」所放映的普通街景和日常生活情景等完全不同，他創造了另一種電影樣式，帶來的不僅是一種手段的更新，也是電影觀念的改變。代表作《月球旅行記》《天方夜譚》《女巫》《灰姑娘》
1.發現了「停機再拍」的電影技術手段，具有突破時空束縛的無限的可能性。
2.他最早探索發明了一系列電影特技：停機再拍、疊印、多次曝光、合成攝影等等，並運用這些特技拍攝了許多「魔術片」，如《貴婦人消失》《小舞女》，為電影獨特的表現形式做出了一定的貢獻，大大改進了電影的拍攝技術，並將戲劇引入電影之中，使電影內容故事化。
3.初步確定了電影的製作模式。他成立了 「 明星製片公司」 」，並在巴黎附近的蒙特路伊，按照劇院的大小建造了一個玻璃屋頂的「攝影棚」。這是世界電影史上的第一個 「 攝影棚 」也是以後全世界電影製片廠效仿的模式。
4.他系統地將大部分戲劇上的方法應用到電影上來，形成了他「銀幕即舞台」的美學觀念。把戲劇舞台上製造生活幻覺的觀念運用到電影中來，藉助戲劇的「假定性」原則，從「假戲真做」到「假戲真拍」，從而將電影引向了戲劇化的道路。
梅里愛的局限
1.他雖然對電影藝術進行了大量成功的藝術探索，但是他的電影觀念停留在戲劇的美學傳統上，他的影片的特點是對戲劇式表演的實錄。其攝影機始終靜止地面對著舞台空間，攝影機的取景框就是舞台的畫框，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬於舞台的結構空間。在他企圖證實電影不是一個「重現生活的機器」的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統舞台觀眾對於他的束縛。
2.自他搭建了攝影棚後，此後他的創作再也沒有離開過這個虛假、封閉的製作空間；他的全部心血，也都用於電影的對象，而不是電影本身；他發現了電影敘事是電影的根本出路，卻陷入「 戲劇美學 」 的理念，用戲劇敘事來取代電影敘事；他發現了停機再拍這一電影技術，卻沒有想到把他變成敘事要素；他發現場景轉換的手段，卻僅僅用在慕與慕的轉換中。
3.他對於電影是一種實用主義的根本認識，阻礙了他達到藝術的更深至高境界。他始終把電影當中盈利的工具，拍攝影片是一種商業和企業行為，所以，他的影片充滿了智慧的想像，卻幾乎沒有來自心靈深處的感動和激情。
4.客觀上說，一戰後，當時電影已經成為大工業生產，他的手工作坊式製片模式已經落後，其被淘汰在所難免。
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