A. 關於日本導演熊井啟的介紹，最好有中文和日文的對照，越詳細越好
熊井啟 日本導演
熊井啟（1930—2007）Kumai Kei
1930年6月1日，熊井啟出生於小富的地主之家。母親賦予了熊井啟濃厚的書卷氣。1953年他從信州大學文理學部社會系畢業，隨後進入電影界，從底層開始做起。
當時日活公司因為重開製片業，機制靈活很多，新跳槽進來的年輕人如今村昌平、鈴木清順，一躍當上了導演，還被冠以「日本新浪潮」的頭銜。熊井啟是戰後第一批大學生和第一批進入電影界的精英之一，他比別人都要早進日活公司，卻仍然按部就班地跟在田坂具隆、阿部豐等師傅的屁股後邊，老老實實地熬著副導演的日子。直到1964年，日本新浪潮行將落幕，熊井啟才推出處女作《帝國銀行事件·死刑囚犯》。
影片以1948年真實發生的事件為原型。帝國銀行大廈東京椎名街支行16名職員被人蓄意欺騙服下劇毒的氰化腈，導致其中12人死亡。警方隨後指控一流蛋彩畫家平澤貞通有罪。熊井啟在這部影片中採取了一種對於政府判決高度質疑的態度，聲援被判了死緩的嫌疑犯，認為這是強勢力量的栽贓。他在影片中提示了這樣的背景：美國圖謀利用731部隊和南京1644部隊進行劇毒物活體實驗的數據，避開軍事法庭的審判，釋放了相關戰犯。
熊井啟尖刻地指出：「政治干預藝術活動十分危險……應該把如何爭取表達的自由和抵制政治干預的問題作為一個迫切問題加以考慮。」熊井啟的拍攝常常和政府、業界高層等強勢力量緊張沖突。《日本列島》完成後，日本警視廳曾強硬要求剪掉一部分帶點性愛鏡頭的關鍵戲，理由是過於猥褻；《黑部的太陽》是由分屬東寶的三船敏郎和日活的石原裕次郎這兩位大明星投資，由屬於日活公司的熊井來拍攝，這種獨立製片的方式直接影響到電影公司的經濟利益。日本五大電影公司於是以三人違反「五大公司協議」(五社協定)為名，逼迫熊井啟妥協。導演《朝霞的詩》時，又因在外景地拍攝裸體鏡頭有礙觀瞻而被要求寫檢討……當然，作為生帶反骨的戰後電影精英之一，熊井啟不但沒有照做，還對強勢進行了嘲笑。這種反骨還促使他批判老前輩小津安二郎：「公司說什麼，小津就照著做什麼，簡直像個『小姐』。」
這種反叛的態度使熊井啟無論從藝術上還是商業上都列席於現代日本電影大師的群體中：自《帝國銀行事件·死刑囚犯》獲得日本劇作家協會獎，《海和毒葯》獲柏林銀熊和評審團大獎，《千利休·本覺坊遺書》獲威尼斯銀獅獎；《黑部的太陽》在1968年上映時，打破了由《東京奧林匹克》保持的國產電影上座紀錄。
1971年秋天，應周恩來總理的邀請，時任日中文化交流協會辦公室主任的白土吾夫安排了包括熊井啟的一行人訪華，參加慶祝建國22周年的慶典活動。熊井啟自幼讀過不少漢籍，「當我沉浸在戰敗的痛苦中時，正是以杜甫的《春望》為代表的多首詩篇慰藉了我蒼涼的心」。這一次，他終於親自踏上了玄奘翻譯經文的大雁塔那嘎吱嘎吱響的舊梯。他站在滄桑的城牆上，堅定地認為自己的這次西安之旅是在「尋訪我的心靈故鄉」。在北京人民大會堂接受周恩來的親自接見後，周恩來談到了不少有關國家政治和祖國統一的問題，熊井啟不禁萌生了日本電影應該表達贖罪心理的思考。回國後，他開始構想拍攝大型紀錄電影《中華人民共和國》，並立即著手寫出了厚厚的劇本，交給與中國聯系頗多的朋友們幫忙。因為特殊的時代關系，這一夙願最終流產。在不久之後的1972年，來自義大利的共產黨員、電影導演安東尼奧尼拍出了他的《中國》，隨後就被指責為「惡毒的用心、卑劣的手法」。
1980年，熊井啟終於尋找到一個機會，表達他對中國的深厚情感。這就是改編自著名文學大師井上靖同名原作的《天平之甍》(1980)。這是一個關於鑒真東渡的故事：來自日本的榮睿法師和一眾留學僧，祈請鑒真大師東渡傳授佛學。被留學僧人的熱情所打動，鑒真克服重重困難，輾轉多途，在年老眼瞎的時候終於東渡成功。熊井啟請出了常與小津安二郎等人合作的依田義賢捉刀，並通過日中文化交流協會會長中島健藏和白土吾夫等人的努力，得到時任文化部副部長的司徒慧敏先生的支持。劇組得以在揚州、蘇州、桂林和海南等地實景拍攝。為了重現大唐盛世的宏偉宮殿，他甚至在故宮的太和殿取了景。他成了建國後得以進入故宮拍攝的外國導演第一人。
熊井啟是在籌備作為紀念作品的影片《破獄》時突然病逝的。2002年的《大海見證》成為他的遺作，盡管那不是一部令人耳目一新的作品。
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原文來自網路:http://ke..com/view/1581286.htm
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熊井啟
出典: フリー網路事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2009/01/30 17:24 UTC 版)
熊井 啟（くまい けい、1930年6月1日 - 2007年5月23日）は、1960年代から2000年代にかけて活動した日本の映畫監督。妻はエッセイスト、ポプリ研究家の熊井明子。
多くの監督作が『キネマ旬報』ベスト・テンの第1位となり、ベルリン映畫祭やベネチア映畫祭の各賞を受賞した。社會派の作風で知られ、歴史物も手がけていた。
目次
1 経歴・人物
2 映畫作品
3 テレビドキュメンタリー作品
4 テレビ出演
5 著書
6 関連項目
7 參考文獻
8 外部リンク
経歴・人物
長野県南安曇郡豊科町（現安曇野市）に、地主の父、元教師の母の息子として生まれる。舊制松本中學（現長野県松本深志高等學校）、舊制松本高校を経て新制の信州大學文理學部へ入學。大學時代は演劇と映畫の日々を送っていたが、関川秀雄監督の誘いで、卒業後は獨立プロの助監督へ。さらに1954年日活撮影所監督部に入社する。そこで久松靜児、田坂具隆、阿部豊、牛原陽一などの助監督に付くかたわら腳本家としての仕事もこなす。
1962年に明子夫人と結婚。1964年、帝銀事件を描いた『帝銀事件・死刑囚』で監督デビューする。その後の『日本列島』も含めて、骨太な社會派ドラマを作る監督として評判を高めた。
その一方、1968年には、三船プロダクションと石原プロモーションが共同製作した超大作『黒部の太陽』を監督。製作は五社協定が支障となり難航し、熊井も1969年に日活を退社するが、興行的には大ヒットとなり成功作となる。
1970年からはフリーで映畫監督を続け、1974年には田中絹代が元「からゆきさん」を演じてベルリン國際映畫祭主演女優賞を受賞した『サンダカン八番娼館 望郷』を撮り、重いテーマを扱いながら、重厚な人間ドラマを完成させた。
1986年、遠藤周作原作の『海と毒薬』でベルリン國際映畫祭審査員特別賞（銀熊賞）を受賞した。
その後も社會性の強いテーマを內包した作品を立て続けに発表し、獨自な世界観を確立し、いわば昭和時代を代表する社會派映畫監督として知られた。
2001年、「松本サリン事件」を題材にした『日本の黒い夏—冤罪』でベルリン國際映畫祭國際功労賞を受賞した。
2007年5月18日早朝に私邸の敷地內で倒れているところを発見され、搬送された病院で意識を回復したものの、5月23日午前9時51分、クモ膜下出血のため死去。遺作は2002年に監督した『海は見ていた』。
2007年7月11日、東京・青山葬儀所に於いて『お別れの會』が催された。
吉永小百合の母・和枝が自著において名指しで痛烈に批判したことがある。
映畫作品
帝銀事件 死刑囚（1964年）
日本列島（1965年）モスクワ映畫祭招待作品
黒部の太陽（1968年）
地の群れ（1970年）ベルリン映畫祭コンペティション參加
忍ぶ川（1972年）モスクワ映畫祭コンペティション參加
朝やけの詩（1973年）ベルリン映畫祭コンペティション參加
サンダカン八番娼館 望郷（1974年）原作：山崎朋子 ベルリン映畫祭銀熊賞・主演女優賞、米アカデミー賞外國語映畫賞ノミネート、アジア映畫祭グランプリ
北の岬（1976年）原作：辻邦生
お吟さま（1978年）モントリオール映畫祭オープニング作品
天平の甍（1980年）
日本の熱い日々 謀殺・下山事件（1981年）ベルリン映畫祭コンペティション參加
海と毒薬（1986年）ベルリン映畫祭審査員特別賞、ハワイ映畫祭コンペティション參加
千利休 本覺坊遺文（1989年）ヴェネチア映畫祭監督賞、シカゴ映畫祭銀賞
式部物語（1990年）モントリオール映畫祭芸術貢獻賞
ひかりごけ（1992年）ベルリン映畫祭コンペティション參加
深い河（1995年）モントリオール映畫祭エキュメニカル賞、インド映畫祭招待作品
愛する（1997年）モントリオール映畫祭コンペティション
日本の黒い夏—冤罪（2001年）ベルリン映畫祭特別功労賞、モントリオール映畫祭招待作品
海は見ていた（2002年）サンセバスチャン映畫祭コンペティション參加
テレビドキュメンタリー作品
われらの主役（1976年）東京12チャンネル（現：テレビ東京）
『不世出の大打者・王貞治』（1976年10月18日・10月25日）放送
テレビ出演
ウチくる!?（フジテレビ） - 奧田瑛二の回の特別ゲスト
著書
『映畫と毒薬』 キネマ旬報社、1987年
『映畫の深い河』 近代文芸社、1996年、ISBN 9784773350784
『映畫を愛する』 近代文芸社、1997年、ISBN 9784773362008
『日本の黒い夏 冤罪・松本サリン事件』 岩波書店、2001年、ISBN 9784000242028
『黒部の太陽』 新潮社、2005年、ISBN 9784104746019
関連項目
Category:熊井啟の監督作品
參考文獻
「訃報」『キネマ旬報』2007年8月上旬號、キネマ旬報社
「蓋棺錄」『文藝春秋』2007年8月號、文藝春秋
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原文出自Weblio辭書:http://www.weblio.jp/content/%E7%86%8A%E4%BA%95%E5%95%93
B. 有人喜歡北野武的電影嗎
北野武是日本知名電影導演，日本新電影教父級人物，有著「日本電影新天皇」之稱，也是日本導演中堅力量和電影復興的旗手。北野武所拍攝的電影種類紛繁，內容涉及動作片、黑幫片、喜劇等等，他的代表作品《花火》斬獲獲威尼斯影展金獅獎並讓北野武榮膺蒙特利爾影展最佳導演獎，世界影壇認為北野武將會是超越黑澤明的日本讓你新一代導演。
視聽語言作為呈現電影美學、突出敘事特點、強調隱藏含義的一個重要手段，一直被電影導演們視為升華電影主題的「神兵利器」。例如張藝謀導演在《大紅燈籠高高掛》和《紅燈籠》中對於紅色的頻繁使用，讓整部影片在人物性格塑造、整體環境刻畫以及攫取故事重點等方面有著一個巧妙的提升，並絕佳的展示了導演的個人特點。可以說視聽語言運用的好壞是一部電影能否成功的重要標志。
一、「北野藍」的視聽特點
在視聽語言中，彩色電影畫面總的色彩組織和配置被稱為是色調。色調一般來說是以一種顏色為主題，幾種或多種色調作為附庸，讓整個影片的畫面呈現出一定的色彩傾向。不過在某些特定的時候，色調出現在影片中時則是一種色凋貫穿整部影片，有時候則是一個段落、一個場景或者是一個鏡頭只呈現一種色調。色調的出現使導演更容易在影片中體現導演自身的情緒、情感和提煉導演心中的詩意美學，並可以讓影片形成一種獨特、俊秀的意味和風格。所以對北野武電影特點的分析，首先要提及的便是他那享譽世界的「北野藍」。
北野武在他的影片中對藍色調有著大量的運用。可以說，藍色是北野武影片中最核心感官表達和情緒體現，而他也正是憑借這「北野藍」而聞名於國際影壇。具體到《花火》這部影片的視覺傳達中，藍這個色調伴隨著主人公生命歷程和個人經歷的不斷改變而具備了不同的解讀意義。在《花火》的前半部分中，由於山田的生活遭受著各種挫折和極度的壓抑，藍色在這里其實暗含著一種困厄、憂愁的情緒：從醫院淺藍色的牆壁，再到洗車工藍色的工作服，再到泛著一層藍色的街道和汽車，無時不刻不在向人們訴說一種人生遭遇創傷的凄涼與無助。而在影片的後半部分伴隨山田對曲折的人生命運進行控訴和反抗的時候，此時藍色被賦予了一種晶瑩剔透、不被玷污的純潔表現，進而傳遞出了一種生命不屈的精神和崛起的可能。
也正是北野武在他的影片中對於藍色調的特殊理解以及機具巧妙的運用，從而讓北野武成為了知名世界的大導演，而他的「北野藍」也被世界范圍內的影評人和電影從業者津津樂道。
二、北野武電影的人文特點
電影自誕生以來經過100多年的發展，現已經成為一種「高大上」的藝術種類，但藝術來源於生活，大多數電影講述的故事都是經過導演和編劇進行藝術加工後的現實生活。而北野武因為自身特殊的經歷，他的電影中都蘊含著獨特的人文特點。
（一）邊緣的小人物
縱觀北野武從影以來執導的十餘部作品，可以發現他在片中選擇表現的主要對象都是既平凡又另類的：《凶暴之男》中的主角是個狂暴神經質的小刑警，《那年夏天，寧靜的海》中的男女主人公都是聾啞人，《北野武狂想曲》中的主人公其貌不揚、形容猥瑣，《壞孩子的天空》講的是普通高中常見的不良學生的成長經歷，《花火》里的小警探有著患白血病晚期的妻子，《菊次郎之夏》里的男主角是個混吃等死、不務正業的中年男人……這些形形色色的人物就像一顆顆打翻了瓶子的玻璃球，凌亂散布在社會的各個角落，看似毫無關聯，卻又有些耐人尋味的共通現象：他們大都是默默無聞、生活在社會邊緣的小人物，每個人都有各自的生存壓力，這些壓力或來源於成長歷程，或來源於家庭矛盾，或來源於工作事業，總之，他們均肩負著這樣那樣的難題，在人生的旅途上苦苦掙扎著。
如此打破常規的電影取材，一方面使得北野武的影片人物擺脫了符號化和公式化，滲透出其鮮明的個人執導風格，另一方面，主人公面臨的種種生存壓力也讓觀眾們在這些人物身上找到些許共鳴――家家有本難念的經，雖然影片傳達的死亡、槍殺等極端事例觀眾們不曾體會過，但是片中所表現的生存壓力和各種情感矛盾在每個人的生活中都或多或少存在著。於是，影片與觀眾的距離被拉近，導演所期望的臨場感和帶入感得以實現。可見，從細微入手，來源於生活，忠實於生活，這是北野武導演一直遵循的創作理念，也是其影片能夠得到觀眾們認可的重要因素
（二）暴力與溫柔的矛盾體
暴力同死亡，生命與溫情，這兩種看似矛盾的特性卻能在北野武的電影中和諧統一，相互融合。如果我們深入挖掘北野武的電影內涵，我們能看到各種細膩的情感都會出現在北野武的電影中，但是奇特的是無論是兄弟之間的親情，男女之間的愛情，還是朋友之間的友情，在北野武的電影中大多數都是以血腥暴力的方式來表達的。就如同《菊與刀》的作者用菊花與武士刀來對日本人的矛盾性格進行描述「他們恰如其分的揭示了日本人的矛盾性格亦是日本文化的雙重性」。
縱覽日本歷史，日本極端的國民性貫穿著這個日本歷史，可以說日本人都是矛盾的綜合體；而所謂之大師，更是如此。北野武在《花火》中用獨特的電影語言和極具匠心的方式以濃厚的個人主義色彩，將生與死，這兩個相互矛盾的體系柔和在一部影片之內。在那鮮血四濺的鏡頭中，處處透露出的對於生命的敬仰和對死亡的尊重，.山田與倔部兩個人在內心世界對於生與死的終極思考，山田在殘酷的現實世界裡無望而茫然的生存中最後決定毅然趕赴死，而倔部則在死亡的終點線上鳳凰涅槃般重獲新生，雙線推進，更反映出生的力量和生命的頑強。生與死，從來就不是絕對對立的.從死亡的籠罩下中我們可以重新的感受到生命的堅強，從而更加珍惜，這應該就是北野武想告訴我們的東西。北野武通過《花火》想告訴我們的絕對不僅僅是影片中單純的對暴力表象的描繪。而是他那被暴力的表象層層包裹住的柔軟的心。
（三）北野武電影的暴力美學
如果看完北野武的大部分影片很容易發現，以暴制暴是北野武電影中主人公實踐愛的方式。暴力，是他電影裡面最重要的表現元素。相對於其他鍾愛表現暴力的吳宇森、昆汀等導演，北野武的暴力更加簡單，明確。北野武的暴力是在你還不知道發生這件事情的時候就立即結束。血腥的場面和對槍殺他人毫不在意的主人公臉上輕松的神情形成強烈的對比，更容易導致心理上的不和諧感，從而帶來強烈的視覺沖擊，讓人不寒而慄。
北野武打破了「暴力美學」的通常界定，他電影的定義通常更多的關注一個人中彈倒下，生命慢慢逝去的無助之感。在他這里暴力不再是蒙太奇式剪輯的雜耍表演，而是彷彿是在實驗室中用顯微鏡觀察真菌的方法讓你將暴力看得更通透，從電影中對這個冷酷的世界有一個更深度、更細膩、更淋漓盡致的認知，為的是讓人們對現實世界中暴力性質有更極端，更徹底的一個認知。
在影片《花火》中刑警山田坐在酒吧為倔部癱瘓的事情煩惱，桌上靜靜地擺放著酒杯和從來都沒有動的筷子。長長的靜默中兩個黑幫分子坐到山田的左右的，他們是來討債的。沉悶在突然之間被打破，還沒看清楚筷子是怎麼扎過去的左邊的小嘍啰就已經捂著眼睛，滿臉是血。而右邊的小嘍啰還沒有還手就已經哀嚎陣陣，倒地求饒。從靜默到突然爆發，如同是潛在水下的鱷魚對獵物爆發突然的襲擊是北野武最得意的招數。以違反常理性的敘事和剪輯手段，舍棄重要的過程，正是北野武最鍾情的電影效果。在這之外在北野武本人的暴力觀中，暴力明確地指涉人格尊嚴的守衛、生死的選擇和以暴制暴的偏執，同時也指涉日本傳統文化中情義、復仇、雪恨、忠誠等價值觀，透過暴力的表象以深入的人文內涵探討人生的矛盾、發掘人生的價值。
1997年第54屆威尼斯國際電影節《花火》將金獅獎收入囊中，這可以說既是對北野武的一次重大意義的肯定，也是整個東方電影所獲的殊榮。北野武對於日本以至整個亞洲的青年導演們都有著啟蒙作用，在日本、在中國、在韓國、在印度許許多多的青年導演們懷揣著對於電影熾熱的渴望，以北野武的電影為標桿，投身到電影的創作中去，從這一點上說北野武無愧於「日本電影新天皇」之名。
北野武的電影很棒，有人評價他為"一半是火焰,一半是海洋"，我非常贊同。