導演電影風格

Ⅰ 婁燁的電影風格以及特色

從處女作《危情少女》（1994）至《浮城謎事》（2012），婁燁電影已經形成了穩定的作者電影風格：

關注社會普通人尤其是底層和邊緣人群，表現在堅定/脆弱、忠誠/背叛、真相/偽裝、記憶/遺忘之間游移不定的情感，以及由之帶來的歷史、現實的虛無感，偏愛暴力和性內容，追求肩扛手持的紀實攝影風格，以陰郁的影調來表現對於世界的灰色認知，以及在殘酷外表下對人的悲憫和同情。

(1)導演電影風格擴展閱讀：

作為紀實拍攝的一種重要手段，手持攝影在婁燁的電影中被大量使用，成為其個人化影像風格的重要體現。相比於固定機位的精準穩定，手持攝影帶來的往往是晃動與虛焦，這是一種粗糙有序的審美體驗。

多場打鬥奔跑的情節，尤其是楊家棟與姜紫成在車內的打鬥戲，沖撞與旋轉交疊著快速剪輯，使觀眾評價為「2D電影看出了4D電影的特效」。主人公頻頻撞擊畫框，打破了封閉穩定的構圖和空間，延伸出更為豐富的畫外空間。

同時，手持攝影的虛虛實實也展現出四角關系背後的利益和紛爭，以及人物內心陰暗復雜的極端心理狀態。對於小諾來說，從小到大的家庭暴力和上一輩的愛欲糾葛，使得她變得迷茫冷漠，晃動的鏡頭展現出其內心的焦慮和茫然。

面對著熊熊燃燒的大火，姜紫成留下了眼淚，或許是對其靈魂墮落的哀嘆，配合著手持攝影的大特寫鏡頭，電影描摹出了一個個被權力和利益異化了的悲劇命運。

Ⅱ 諾蘭導演的電影風格是什麼

追隨記憶碎片特色，能顛覆常識，角度觀感奇特。

作者以一個非常系統性的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考，同時佐以巨細靡遺的影片舉例，詳細分析電影的元素，說明電影的形式系統（敘事性與非敘事性）及風格系統（攝影、剪輯、場面調度與聲音）如何在影片中交互作用。

這樣能幫助讀者在了解一部電影時，不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術上或情感上的精彩片段，而能將電影看作如同詩歌、建築、音樂與舞蹈等其他藝術一般，是一個創作者在凝粹創作意念之後，執行到影片膠卷上的完整呈現。

所獲榮譽：

2015年3月，憑借執導電影《星際穿越》入圍第41屆美國科幻恐怖電影獎土星獎最佳導演。2016年，執導電影《敦刻爾克》。2017年，憑借《敦刻爾克》榮獲亞特蘭大影評人協會獎最佳導演。2018年1月，憑借《敦刻爾克》獲第90屆奧斯卡金像獎最佳導演提名。

Ⅲ 什麼是電影的風格，電影都有哪些不同的風格類型

我們在看電影的時候，可以很明顯感受到各國的電影有不同，不同的導演拍成的電影給人的感覺也不一樣，而這就是因為電影風格不同帶來的不同的感覺。

所謂的電影風格，其實就是電影藝術作品在整體上呈現的具有代表性的獨特面貌。電影風格是通過電影藝術作品表現出來的相對較穩定、較深刻，能夠本質地反映時代、民族和藝術家個人的思想觀念、審美特徵、精神氣質等內在特性和外部印記。

而今，我們不斷地湧出更加標新立異的導演，顯示出影片的多樣性，各種導演紛紛登上銀屏的舞台，整個電影行業呈現出更加生機勃勃的景象。但每一部影片，都是將其主題內容與風格類型相統一，相輔相成，讓影片的效果更加突出。

Ⅳ 電影風格自成一體的導演有哪些

我最喜歡的兩個導演，一個是周星馳，一個是姜文。
星爺的電影，相信大家都看過，無厘頭式的喜劇電影，但是電影所包含的內容有很多，充滿了極強的個人特點。
姜文的電影風格也是自成一派，他電影的敘事方式，節奏，劇本，語言，是別人模仿不來的，雖然他的作品，備受爭議，但是我認為他是個好導演。

Ⅳ 電影的風格有哪些

1、實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用「實驗電影」一詞，而代之以「地下電影」。

2、超現實主義電影

現代電影的一種運動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態。

3、室內劇電影

室內劇電影是二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·萊因哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。

4、街道電影

街道電影(st reet film)是室內劇電影影響下出現的一些以街道為主要動作背景的德國電影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。

5、黑色電影

黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。東亞黑色電影的開端是1979年著名影星趙雅芝主演的經典電影《瘋劫》。一般認為嚴格意義上的黑色電影應該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。也有人將少量歐洲電影或彩色片稱為黑色電影。60年代以後具有黑色電影風格的影片，被稱為新黑色電影。

Ⅵ 你知道哪些風格獨特的電影導演

好像有一個日本的電影，導演叫黑澤明他的風格特別獨特，我還記得學習編導的時候，老師經常跟我們反映他的電影讓我們寫影評。

Ⅶ 第五代導演的電影風格

第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。
求採納為滿意回答。

Ⅷ 姜文導演的電影是什麼風格

在我個人看來，他的電影的景別帶有極強的主觀性，集中地體現了創作者與欣賞者之間的關系，即創作者是在「叫你看什麼」，還是在「隨你看什麼」。景別元素的運用，直接決定了影片的風格特徵。姜文電影大量運用近景、特寫等小景別，強調、誇張、放大地表現對象，來突出其戲劇化的特徵。

怎麼樣？如果喜歡我的回答的話歡迎給我留言和點贊吧！

Ⅸ 導演風格是什麼一個導演的風格是如何形成的

導演在一部影片中有兩種生存狀態，一是除了導演別的事也干，二是除了導演什麼都幹不了。電影的風格我認為有三種釋義，一是電影的廣義價值，也就是影響力，包括關懷、價值觀、事件投注等；二是個人理念表達，情懷二字足以表述；三是純粹的藝術價值。問題中的風格導演，通常指「除了導演別的事也干」的導演+情懷，侯孝賢、賈樟柯、阿莫多瓦、科恩兄弟、許鞍華等（上面的舉例是隨意的），對他們來講，有些是自己寫劇本、找投資、找演員的，有的是找尋契合自己認知理念的劇本然後去拍片子，但很多時候劇本只是一根引子，導演會將自己的理念不斷的融入進電影，在攝影、表演的各個方面。更為關鍵的是，文化解讀通常都有一廂情願的份兒，也許某導拍個啥片子完全啥都沒想，信手拈來，但評論界還是能給他扣個帽子，這不屬於意外之喜，純粹的是目前影視評論的精神病眾多的源泉。

Ⅹ 介紹你所熟知的導演的電影風格

對李安電影主題和風格研究，特別是對「父親三部曲」的研究，將中西碰撞以及家庭戲定位為李安的單一模式，對「父權」影響下的傳統文化探索。 對李安導演技巧的研究，對其電影表現語言的充分研究。 達成共識的、李安電影商業化傾向過重，也有人認為李安是將藝術和商業成功融合的導演。 最近許多人提到的影展導演即迎合西方人好奇而製作電影。 將李安與侯孝賢、楊德昌等導演比較，從中發現李安的特點。 李安的生活經歷影響了他的電影創作，與父親的沖突，使他的影片中經常發現父權的影子，生於傳統中國，又留學移民到美國，西方思想又使他對傳統產生懷疑。在兩種文化的沖突中，所編劇本自然要展現這些，並向深處挖掘家庭關系及其人性深處的東西。 適合時代潮流，再者生長在美國商業世界中，追逐票房成績是不可避免的。故在李安的電影中有這個痕跡，通過一些處理來吸引觀眾，具體細節請見第四節中對李安電影的具體分析。 總之，電影源於生活，特別與編劇和導演分不開，李安融二者於一身，自然自己的生活經歷影響了他的電影創作。 作為編劇的李安及其電影 前一節中我們從李安的生平中可以看到，李安的初次執導機會的獲得便是由於他自己編劇的《推手》。之後與人合作的《喜宴》、《飲食男女》，作為編劇的李安，無疑是其導演工作的基石。能將自己的思想更好地融入影片之中；不同於傳統中國的簡易情節編劇，李安在吸收西方的情節藝術的同時把中國獨具的儒雅氣質匯入其中。之後無論是對奧斯丁小說、還是王度廬小說、還是漫畫改編、還是劇本創作都漸趨成熟，編導一身的他更容易掌握分寸，表達自己的深刻生命體驗。 《推手》中將中西文化沖突挖掘到深處，為此類題材開先河。其後的《刮痧》等同類型影片無出其右者。將中國傳統的一種事物拿出來，體現在家庭中，進而引起人們對家庭、對社會的深思。 《喜宴》中表面上是探討同性戀話題，實際上還是中西文化沖突題材的繼續，也是對家庭、社會的繼續探討。 《飲食男女》則是從食、色這兩個人之本性入手，進而體現家庭成員之間在新時代中的不同選擇。 《理智與情感》的改編不可思議，西方的完全故事，由東方導演全權負責，將細膩、含蓄的西方愛情表現的幾近完美。 《冰風暴》是類似《阿甘正傳》但又全然不同於阿甘中的嬉笑中進展，而是較嚴肅的大時代影響下的兩個家庭的故事，更類似《美國麗人》。 《與魔鬼共騎》在美國南北戰征的背景下，講述年輕人的成長歷程，仍抹不去家庭和人這個冷調的底色，李安陷入一種單一的風格和表述中。 《卧虎藏龍》將在台灣曾投拍數次、小說拜讀者亦眾的作品改編，以自己獨特的視角和生命體悟，以中西合壁的方式展現，情節處理亦有獨到之處。 《綠巨人》系漫畫改編的電影，不同於其他科幻電影，仍舊以探討人性深處為主。 總之，作為編劇的李安是成功的，這也有助於他的導演工作順利進行，既提高了效率，又不違心。