第六代導演電影

❶ 第六代導演代表人物是誰

第六代導演代表人物是賈樟柯、王小帥、管虎、婁燁、王全安、陸川、寧浩等。第六代導演普遍是生在紅旗下，長在蜜糖中的一代，他們普遍沒有經歷過前五代導演經歷的那些戰亂動盪和人間疾苦，但是他們得到了更為規范嚴謹和科學的訓練，因此在電影作品上更為大膽犀利或純粹，這一代導演注重個體性的發揮喜歡在一個領域深耕。

第六代導演解析

❷ 中國第六代導演紀實風格的電影有什麼

中國第六代導演紀實風格的電影有《北京的風很大》、《瘋狂英語》、《小武》。

第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。第六代導演只有把藝術與技術相結合，在延續傳統電影真實美學的基礎之上，利用現代技術加強電影的真實性表達才能創作出好的電影。

代表人物及其作品有：賈樟柯《小武》、張元《北京雜種》、王小帥《冬春的日子》、王超《江城夏日》、路學長《長大成人》、章明《巫山雲雨》、管虎《頭發亂了》、何建軍《郵差》、婁燁《周末情人》、張楊《愛情麻辣燙》、王全安《圖雅的婚事》等。

中國第六代導演紀實美學的發展

第六代所追求的紀實美學風格與他們所處的社會、文化、藝術環境有關。第六代導演把鏡頭對准處於社會底層的邊緣人，不再把視角放在歷史和人物傳記，更多的是反映個人，追求自我。

他們用攝影機真實記錄邊緣人的生活，最大限度還原他們真實的生存狀態，拍攝最真實的原生態電影，在影片中力求客觀冷靜，不追求表面形式。

新生代導演用自然、簡單的創作手法真實記錄個人生活，沒有厚重的歷史文化背景，就是表現現在社會各個階層，追求個體表達，而且表達手段相對自由。

以上內容參考：網路—第六代導演

❸ 中國第六代導演有哪些，創作風格是什麼

1. 中國第六代導演的代表人物有張元、王小帥、管虎、婁燁、賈樟柯、王全安、陸川、寧浩等等，他們一般是在90年代從北京電影學院畢業開始從事導演工作的一批年輕導演。

2. 其整體的創作風格有：①遠離政治、歷史，對義大利表現主義有借鑒學習，再現現實生活，大多是對當代城市生活的描述；②生活流式的記錄生活，在日常狀態下寫人性的光明和陰暗；③注重個人體驗，描寫都市的浮華感。但還是存在一定的缺點：①過分迷戀自己對電影的理解，放棄了常規電影的敘事方式，使他們的影片在造型敘事上充滿陌生感；②過分執著表達自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難以與大眾溝通。

❹ 中國第六代導演是誰

中國第六代導演是章明。章明是中國第六代導演代表人物，1996年創作的電影導演處女作《巫山雲雨》即在法國、瑞士、義大利等國電影節上獲獎，2011年的《郎在對門唱山歌》獲第14屆上海國際電影節金爵獎最佳編劇、最佳女演員、最佳音樂獎。

導演思維的概念

導演就好比軍隊的最高指揮者，一部影視作品的質量，在很大程度上決定於導演的素質與修養一部影視作品的風格，也往往體現導演的藝術風格和性格，更能體現出導演看待事物的價值觀。導演思維是導演的一種意識形式，是導演對於一部影視劇的理解與感悟，導演思維表現在影視作品製作的每個環節，對演員的選擇、作品的敘事方法等都有重要的影響。

導演思維具體是指對影視作品的主觀理解和二次創造，是升華影視作品內涵的重要因素。

❺ 中國第六代導演都有誰代表作是哪些

第六代導演一般指生於二十世紀六十年代後期和七十年代中後期，他們已經成為華語影壇的一股重要的力量，而這些風格各異的電影作者，亦是中國電影之今天明天。
張元，滿族，1963年生，江蘇連雲港人，1989年畢業於北京電影學院攝影 代表作：《媽媽》1990、《北京雜種》1993、《回家過年》1999
路學長，1964年生，北京人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《長大成人》1994、《卡拉是條狗》2003、《租期》2006
張揚，1965年生，畢業於中央戲劇學院導演系 代表作：《愛情麻辣燙》1997、《洗澡》1999、《昨天》2001
孟京輝，1965年生，江西人，1991年畢業於中央戲劇學院導演系 代表作：《像雞毛一樣飛》2002
賈樟柯，1970年生，山西汾陽人，1997年畢業於北京電影學院文學系 代表作：《小武》1997、《站台》2000、《三峽好人》2006
婁燁，1965年生，上海人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《周末情人》1994、《蘇州河》2000、《頤和園》2006
霍建起，1958年生，北京人，畢業於北京電影學院美術系 代表作：《那山那人那狗》1998、《藍色愛情》2000、《暖》2003
胡雪揚，1963年生，上海人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《留守女士》1991、《湮沒的青春》1994、《冰與火》2000
王小帥：1965年生，山東人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《十七歲的單車》2000、《青紅》2004、《左右》2007
管虎，1969年生，北京人，1991年畢業於北京電影法學院導演系 代表作：《頭發亂了》1993、《浪漫街頭》1996、《西施眼》
李欣，1969年生，上海人，1991年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《談情說愛》1995、《慾望邊緣》2003、《自娛自樂》2004
王全安：1965年生，陝西西安人，1991年畢業於北京電影學院表演系 代表作：《月蝕》1999、《驚蟄》2003、《圖雅的婚事》2006
何建軍，1960年生，北京人，1990年畢業於北京電影學院導演進修班。 代表作：《懸念》1993、《郵差》1994、《蔓延》2003

❻ 中國第六代導演有哪些

中國第六代導演有：

1、張元：

張楊的主要作品有《愛情麻辣燙》《洗澡》《昨天》等，在第六代導演中，他一直能夠通過貼近現實的電影合作，規避開意識形態的限制，並且形成自己的風格。

❼ 中國電影第五代，第六代導演代表人物的簡介

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，並向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。

第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面：
一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！
四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。

❽ 第一代導演到第六代導演

第一代導演
第一代導演活動的時間大體上是20世紀初到20年代末，他們是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。 鄭正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史東山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代導演
「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。「第二代導演」最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。 這個時期，中國的電影表演藝術也屬於由萌芽到起步階段。 ·陳懷皚、桑弧、崔嵬 第三代導演
第三代導演的活躍時期可分為三個階段,這也是中國電影的曲折發展時期。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。
·謝晉、謝鐵驪、謝添、沙蒙、水華、林農、李前寬、肖桂雲、凌子風 第四代導演
第四代電影人大多是文革前北京電影學院畢業生構成的創作全體，他們一畢業就遇到文化大革命，以至於他們的創作生命是從1978年以後才開始的。 因為時代的局限性，*導演在學習時期沒能接觸到蘇聯以外的電影，這直接影響到*導演電影語言的創造力和表現力。但他們提出電影不應該受僵化的舞台限制，應該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理，同時也開始了對歷史的反思。整個*的創作高潮正是伴隨著這次反思而爆發的，*的創作帶動了中國電影的復興。農村漸漸成為*作品的中心題材，他們以農村作為中國社會縮影的表現手法也直接影響了後來的第五代導演。
·黃蜀芹、黃健中、鄭洞天、謝飛、王啟民、滕文驥、吳貽弓、丁蔭楠 第五代導演
「第五代導演」是指一批二十世紀八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。他們的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈，給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、吳子牛 第六代導演
「第六代」不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態、創作風格相對一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛性、青春性的創作群體(或群落)。他們在當代中
國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現象。 「六十年代生人」的「第六代」成長於80年代，浮出海面卻是在1990年代初，這是一個中國人內心世界產生極大轉變的年代。也許是創作歷程的艱苦，也許是自身藝術生活的獨特性，也許是「為賦新詞強說愁」，「第六代」的電影從一開始就體現著一種灰色調，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關注的邊緣人進入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節描寫和俚語臟話式的台詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。

·路學長、賈樟柯、王小帥、李少紅、孫周、姜文、葉大鷹、馮小寧、馮小剛

❾ 下列電影中，不是中國第六代導演紀實風格電影的是（）。

鄰居（1981年鄭洞天導演電影）
影片直接接觸了當今社會極其敏感的住房問題，面對現實生活中的尖銳矛盾，創作者以其強烈的責任感，對社會弊端給予揭露、鞭撻，展示了人們刻苦耐勞、堅韌不拔、正直善良的精神境界，反映了人們為消除社會弊端而進行的艱巨斗爭。該片獲1982年第2屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳道具獎；獲文化部1981年優秀影片獎。
這個電影我也沒看過，網路了一下，這個導演和他們不是一個年代的，影片風格也不一樣。

❿ 中國第六代導演紀實風格的電影有哪些

馮小剛的《唐山大地震》、《一九四二》；姜文的《陽光燦爛的日子》；陸川的《南京！南京！》賈樟柯的《小武》、《站台》、《三峽好人》、《山河故人》；王小帥的《日照重慶》、張元的《兒子》、管虎的《金剛川》、婁燁的《蘇州河》等。

相關介紹：

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。

第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程。

所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而"不可言說"的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。

在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。