電影風格就是慢動作嗎

① 慢動作是如何形成的

慢動作 與快動作一樣，從本質上說，都是改變現實運動形態的技術方法，電視中的慢動作通常在特技台上完成，電影則採用升格（慢動作）或降格（快動作）攝影。在這樣的特技作用下，銀屏幕上的運動可以隨心所欲地變慢或加快，從而導致特殊的觀看效果，並且影響人們的心理感受，尤其是慢動作，以其在表現韻律感、情緒性方面的直接魅力，已成為影視藝術中常用的表現技巧。追本溯源，慢動作的根本作用是延長實際運動過程。瞬間變化被延緩放大，主體動作因此得到格外地強調突出，於是，慢動作被認為是"時間上的特寫"。這種時間上的"放大"與敘事鋪墊結合在一起，創造出深邃的藝術意境。

② 導演作為一部影視劇的核心，他的個人風格對影片有哪些影響呢、

電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。

③ 慢動作更流暢那些高幀率拍攝所不為人知的特點

高幀率拍攝，即提升畫面流暢度和逼格的技巧，其原理在於通過增加每秒畫面張數，創造出連貫的動態效果。然而，這一過程並非沒有代價，它可能影響畫質、低光拍攝表現以及電影感，需要根據具體場景靈活運用。

高幀率拍攝的原理在於，視頻是連續的照片序列，幀率越高，播放時畫面就越流暢。15幀以下可能顯得卡頓，15到24幀間肉眼基本感覺不到明顯差別，而超過30幀則被視為高幀率，如《霍比特人》的48幀或日常使用的60-240幀。

好處在於，高幀率帶來更流暢的動態效果，無論是正常速度還是慢動作，都能保持清晰細膩。但需要注意，高幀率拍攝會增加數據量和帶寬壓力，可能導致畫質下降，尤其是在低光環境下，快門速度受限，可能需要犧牲曝光或引入更多噪點。

此外，高幀率拍攝可能會削弱電影的「電影感」，因為電影通常採用24幀，過高的幀率可能導致觀眾感覺不自然。在運動場景中，快門速度過快，可能失去拖影效果，影響速度感的表達。

因此，高幀率拍攝並非一蹴而就的解決方案，應根據實際需求和場景來決定是否使用。例如，運動場景、需要清晰慢動作或高逼格表現時，可以選擇高幀率；而在追求電影風格、注重畫質和低光環境時，則需權衡利弊。

最後，雖然高幀率拍攝有其局限性，但掌握其優點和適用場景，可以在拍攝時增添更多藝術可能。

④ 「快動作」我懂，「慢動作」不理解」！電影是24格/秒，電視是25格/秒，問，體育比賽，交流事故，銀

將攝影機的成像速度提到每秒24幀以上，播放的時候再以正常的速度播放出來，就形成了你說的「慢動作」。這東西應該都是約定俗成的，沒有法律法規規定吧，至於說最科學的最合理的，這個也應該看情況，比如你說的交流事故，這個應該是越慢越容易發現更多的細節，所以是越慢越好，但要換成普通的視頻播放的話，太慢了卻會給人一種卡頓感。

⑤ 電影中的拍攝手法有哪些

1、推鏡頭指攝影機向被攝物體推近或是用變焦距鏡頭逐漸拉長焦距，使觀眾有一個移近被攝物的感覺。

2、拉鏡頭則和推鏡頭正相反，造成畫面上的被攝物逐漸遠離觀眾視點的感覺。並逐漸擴展視野范圍。

3、搖鏡頭是指攝影機在原位置不變，通過機身的上、下、左、右、旋轉等運動，使畫面呈現動態構圖，產生巡視、環視周圍環境事物、揭示動態中的人物內心世界、烘托情緒的藝術效果。

4、移動鏡頭又稱「移動攝影」，將攝影機放在可移動的車輛或升降機上，對被攝物體作各方向移動所拍攝的畫面。

基礎景別有以下這些：

1、遠景：在拍攝人像時不要總想著拍攝人物，帶著環境可以很好地渲染氣氛。

2、全景：全景景別有助於表現人物的動作。

3、近景：為了將人物表情表現得比較好，可以使用近景。

5、特寫：特寫能夠讓你完全注意人物的細節，是表現細節最好的方式。

(5)電影風格就是慢動作嗎擴展閱讀：

鏡頭語言就是用鏡頭像語言一樣去表達我們的意思。我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容。

鏡頭語言雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規律可言，只要用鏡頭表達你的意思，不管用何種鏡頭方式，都可稱為鏡頭語言。

⑥ 誰能告訴我電影中的慢動作用於哪些場景各有哪些意味

「電影是每秒鍾24畫格的真理。[1]」而當電影的拍攝速度超過了24畫格/秒時，我們便稱之為升格拍攝，升格拍攝的畫面到了銀幕上以正常速度放映，自然也就造成了電影時空上的延展放大，這便是我們口中常說的慢鏡頭。相比於國外的電影來，香港電影對慢鏡頭的使用顯然更加頻繁，更加細碎，也更少限制和顧忌，下面便對之做一個小小的概括，看看香港電影人是如何靈活多變地運用這一拍攝手段的！

一.「暴力美學」與慢鏡頭：

早期的香港動作片中，慢鏡頭用得並不是很多。一般是兩個人進行對打，打到關鍵時刻正面人物施出絕招，一個飛腿或一記重拳打得反派跌倒在地，這時為了突出正面人物的神勇，而故意對動作場面進行時間上的誇大處理，音效上再配以人物的叫喊聲，真的非常有氣勢。但畢竟這是一種非常老套的拍攝手法，如今看起來實在有些好笑，於是很快便隨著「香港新浪潮」運動所帶來的先進手法而被淘汰。淘汰舊事物的同時，新的「暴力美學」觀也在逐步形成。這批才華橫溢的動作片導演，用他們手中的攝像機為我們營造出了一個個浪漫詩化的江湖世界。吳宇森、徐克以及他們的御用武術指導程小東便是這其中的代表人物，可以說沒有他們，也就沒有香港動作片的「黃金十年」（1986-1995）！

其實說到香港電影的「暴力美學」，大家首先想到的肯定是大導演吳宇森。作為邵氏「陽剛暴力美學大師」張徹的弟子，吳宇森在其1986年的「咸魚翻身」作《英雄本色》中，非常果斷地將中國傳統武術中動作的柔美和諧融入到緊張激烈的槍戰戲當中，並採用了大量的慢鏡頭來淡化暴力上的血腥，更多突出的卻是動作上的美感。此後的《英雄本色2》、《喋血雙雄》和《縱橫四海》更是將這一手法運用得爐火純青，比起師父張徹來，顯然在自成一派的同時又向前邁進了一大步。而他最具實驗色彩的嘗試還是在《辣手神探》的醫院走廊槍戰中，使用動作場面非常罕見的長鏡頭來表現周潤發和梁朝偉穿行在迷宮一樣的走廊里，不斷擊斃敵人，進入電梯後又來到另一個樓梯的走廊。這個長鏡頭中五次將正常速度轉換為升格速度，基本是在兩人擊斃敵人前後身體位置互換的時候。這種速度的變化形成了槍戰場面一張一弛的節奏感，而升格放大兩人互換位置時的動作，既表明這兩人配合默契，又象徵著他們每個人心態的變化和情感的交流。鏡頭始終沒有切換，一種盡在不言中的患難真情逐漸飽滿膨脹，彌散在很少台詞的緊張環境中，傳遞出微妙的浪漫氣氛[2]！

香港電影就是這樣無時無刻不製造浪漫，徐克和程小東的合作更是體現了這一點（當然吳宇森不少作品中的武指也是程小東）。作為動作指導，程小東在當時的這個圈子裡絕對算是個另類。他不像袁家班、劉家班那樣注重硬橋硬馬的真功夫，也不像成家班、洪家班那樣專攻妙趣橫生的諧趣打鬥，而是充分利用快慢鏡頭的相互交叉，遠景近景的不停切換來表現出一種更加富有張力的動作語言。在他的影片中，非常注重造型美學的運用。他能把林青霞、王祖賢、張曼玉和梅艷芳等不會武功的美女變為一招一式煞有模樣的武林高手，就是通過對人物造型的塑造來完成的。《東方不敗》中的黑木崖之戰以及《風雲再起》中的海船之戰，林青霞飾演的東方不敗舉手投足之間便是一代武林梟雄之風范，而《新仙鶴神針》中更是運用慢鏡將武林高手靜時的長衫飄飄和動時的天馬行空表現得靈氣十足，充分體現了武俠小說字面上所蘊含的意境。而最具小東特色的還是利用慢鏡來表現人物被對方擊敗後倒地時的動作，特別是像《武俠七公主》和《東方三俠》中多人的倒地動作，則採用了平行蒙太奇的手法對每個人物的動作造型在時間上逐一進行放大展示，使得本應狼狽不堪的倒地變成了優美飄逸的舞蹈。如此具有浪漫氣息的暴力展示，自然成了此後不少動作指導競相模仿的對象！

雖然袁家班走得比小東要傳統，但也並非一成不變的。特別是像《太極張三豐》這樣需要表現中國最柔拳法最強戰鬥力的影片，慢鏡頭的使用也就成了影片武戲成敗的關鍵所在（同樣是表現太極拳，袁和平的《太極張三豐》就遠比洪金寶的《魔教教主》要好得多）。無論是張三豐練拳時抱葉成團的神來之筆，還是張三豐大戰董天寶時揮灑自如的套路展示，都成了西方的動作指導一百年都無法炮製出來的經典！

二.文藝片與慢鏡頭：

其實文藝片更多還是同長鏡頭結合在一起的，許多世界聞名的電影大師，像小津安二郎啊，特呂弗啊，阿巴斯啊，安哲羅甫洛斯啊，侯孝賢啊，都是玩弄長鏡頭的好手。香港電影素以快速剪輯聞名，長鏡頭的運用方面自然也就忽略了許多，即使是文藝片，節奏也比其他地區的文藝片要快得多。當然慢鏡頭並不是長鏡頭，有的時候為了體現出詩意的效果，導演們還是願意提高攝像機的拍攝速度，將銀幕時間盡可能地放大，這在王家衛的文藝片中表現得更為突出。比如說《阿飛正傳》吧，阿飛離開生母庄園時那個反復出現的奔跑慢鏡頭，則體現了人物「無腳小鳥」般的無根性，他渴望有個歸宿的夢想破滅了，只有繼續「飛呀飛，飛呀飛」，直到自己生命終結的那一天才落下地來。而到了《東邪西毒》的幾場動作戲中，更是採用了「抽格加印」的手法，即在升格鏡頭中平均去掉動作的一部分畫格（在1-2-3-4-5-6的畫格順序中去掉1、3、5），但是並不壓縮整個鏡頭的時長，而是在空出來的地方加印動作的其他部分（變成2-2-4-4-6-6的序列）[3]，形成了一種獨特的慢鏡頭表現。其實這種手法並不是為了突出打鬥的激烈，而是為了傳達片中人物的內心感受，特別是西毒內心的無盡孤獨和失落，更是在一頭一尾地兩場打鬥中被淋漓盡致地表現出來！

自從九七回歸以來，香港電影發生了很大的變化，原來那些為了吸引觀眾而常用的快速剪輯手法漸漸減少了，代之而來的是多種景別，多種鏡頭的交互運用。比如杜琪峰《大事件》中那個長達七分鍾，極具寫實色彩的長鏡頭，在徐克吳宇森時代可是想都不敢想的。於是，在這種風潮下，許多商業定位的影片都體現出濃郁的文藝色彩，採用起大量的長鏡頭和慢鏡頭來。像葉錦鴻《半支煙》中對舒淇的描繪，就是通過了升格鏡頭的運用，給人一種亦真亦幻的感覺。數十年過去了，她依然那麼年輕而有風韻，這到底是豹哥（曾志偉）腦海中的幻覺，還是實際物象的客觀呈現，我們與其仔細考究，還不如就這樣迷迷糊糊地沉醉於「電影魔術」所構造的銀幕幻像中。而《金雞2》的結尾處，年邁的阿金眼前浮現出一幕幕的往事畫面全都是以慢鏡來表示，非常恰如其分地體現出一種「時光已逝永不回，往事只能回味」的唏噓感慨。既然商業片如此注重鏡頭美學的運用，文藝片就更不用多說了，在王家衛的《花樣年華》中，伴隨著舒緩的歐式音樂旋律，西裝筆挺的周慕雲和旗袍裹身的蘇麗珍在狹窄的弄堂過道里徐徐擦肩而過，這是一個非常具有小資情調的場景，不知迷倒了多少痴男怨女。這種風格一直延續到《2046》和短片《愛神——手》中，成了王家衛新世紀繼續叱吒於香港影壇的殺手鐧！

三.惡搞慢鏡頭：

比起動作和文藝來，香港電影人最愛做的恐怕還是惡搞了。當他們惡搞起來，從最低俗的「屎尿屁」到最高雅的貝多芬音樂，可是什麼類型品種都不願意放過的，而慢鏡頭這樣一種拍攝手法自然也就被納入了惡搞的范疇之列。周星馳絕對是這方面的好手，像《賭聖》中他模仿賭神出場時的風光無限，便是通過慢鏡頭來實現的，這種手法到了《審死官》中再次被搬用，宋世傑出場時所得到的民眾歡呼根本不亞於賭神。而《龍過雞年》（又名《撞財神》）就更加離譜了，因為根本就沒採用任何升格鏡頭，而是故意將周的出場動作放慢，從而製造出一種更加強烈的喜劇效果，像是對原先這種模式化出場方式的一種嘲諷。當然最有趣的還是《行運一條龍》中何金水慢鏡出場時，身後激盪而起的氣流和樹葉，本以為這是一個普通的裝酷鏡頭，沒想到卻是他花錢僱人用鼓風機所製造出來的效果，再次狠狠地惡搞了一把！

其實這種惡搞並不是星爺的專利，像《東成西就》中的「眉來眼去劍」，就是沒採用升格鏡頭而形成的「特殊」效果，張國榮所飾演的東邪和王祖賢所飾演的小師妹你眉來我眼去地相互放電，敵人的打鬥速度也不自覺地放慢了下來，「心甘情願」地被他們逐個痛宰，多麼有趣的創意啊！類似的還有《鍾無艷》中鍾無艷同放屁將軍的一場比試，為了不讓將軍因放屁而分心，兩人故意將打鬥速度放慢了下來，給人的感覺卻像是一種慢鏡頭的回放！

再來看看星爺的《唐伯虎點秋香》，當片尾唐伯虎滿以為自己抱得美人歸時，映入眼簾的卻是石榴姐那張不堪入目的丑臉。兩人徐徐旋轉下落，氣氛也由剛才的喧鬧轉入現在的平靜，更加體現出唐伯虎此時萬般失落的無奈心情。男抱女下落的場景倒是很平常，而女抱男下落的場景也隨著新世紀「小男人」喜劇的泛濫而屢見不鮮，2002年的《河東獅吼》中，柳月紅將下墜的程季常緩緩接入懷中的慢鏡頭，則象徵了影片中女人對男人的一種徹底征服！

好了，說了這么多。但香港電影中的慢鏡頭數以萬計，絕不是我的一篇小文所能囊括的，在這里只是拋磚引玉，引發大家的一些思考，看看如何能夠通過慢鏡頭使得香港電影變得更加生動有趣！