動漫類型電影的極致發展戰略

1. 類型電影論文(2)

類型電影論文篇2
淺談中外災難類型電影比較

摘要：本文以好萊塢的類型電影為參照標准，結合國產電影創作實際，以近期的兩部災難片《唐山大地震》和《2012》為例，分別從敘事、女性主義、植入式廣告及意識形態四個方面對國產類型電影和美國類型電影加以比較，提出類型電影尤其是國產類型電影以後的發展趨勢及需要改進之處。

關鍵詞：類型電影;敘事;女性主義;植入式廣告;意識形態

一、類型電影的特點

類型電影作為高度模式化的影片，其存在是一個客觀的電影現象。電影“類”的誕生較早，但電影類型的內涵如何界定，大師們的看法並不相同，美國學者羅伯特・考克爾認為：“電影一旦發展出一種敘事結構，從僅僅展示事物(如火車離開站台或兩個接吻的人)轉向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進入了一定的類型：浪漫型、情節劇型、追捕型、西部型、喜劇型。”而澳大利亞學者理查德・麥特白則認為：“觀眾、製片人和批評家在討論電影的時候都在用類型的概念，但是他們每一個人使用這些概念的含義可能大不相同……就像安德魯・都鐸(Andrew Tudor)所說的，類型‘是我們共同相信的一些東西’。當看一部驚悚片的時候，我們知道什麼是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什麼是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內容，就能認出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。”

災難電影作為類型電影的一種，除有其共性之外，還有其獨特之處。每一種類型電影都具有相對固定的題材和人物類型、特定的故事空間與造型語言、剪輯風格和音樂特色。如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虛擬的未來世界、外星人，戰爭片中的兩軍對抗、戰地英雄，警匪片中的強盜、警察、地下組織等。災難電影的故事和主題，時常順應時代的變遷和觀念的更新而變化。《2012》是建立在瑪雅預言的基礎之上而創作的影片，該片上映時間是2009年，離2012年很近。與此相似，《唐山大地震》的拍攝也在汶川地震之後，群眾尚未從地震的陰影中恢復過來，汶川大地震讓人想起數十年前的唐山大地震。

其次，類型電影一般都迎合觀眾的某些感官和情感的需要，以滿足觀眾內心深處的娛樂心理。每一種類型電影雖呈現娛樂的方式不同，但營造娛樂情景並最終希望實現娛樂功能上是相同的。類型電影的娛樂性，一方面是刺激和滿足人們的種種情感，另一方面是通過把奇觀融入情節，讓觀眾在賞心悅目中獲得審美的快感。災難電影尤其是好萊塢的災難片首先用宏大的災難場景給人以視覺的沖擊力，故事情節環環相扣，扣人心弦，觀眾的心情隨著影片情節的進展時而緊張時而放鬆，有如身臨其境一般，刺激而愉悅。中國的災難片場面明顯要遜色許多，敘事相對比較溫和，注重內容的情感部分，以情動人。

最後，類型電影還具有商業性特徵。不同的類型電影滿足各類不同愛好的觀眾的消費需求。如果市場對某種類型電影有良好的反應，有觀眾捧場，片廠便會繼續製作這類電影，否則，便會停止生產。《2012》上映後反響比較激烈，票房收入也相當可觀，之後不久國產的災難片《唐山大地震》上映，許多觀眾是因為對《2012》的意猶未盡而走進電影院觀看這部所謂國產災難片的。《唐山大地震》被作為災難片宣傳也是商業運作的一個手段。

二、敘事及其手法

《2012》講述一個關於世界末日的故事。影片最大的亮點在於災難發生時極致視覺特效，這種強大的沖擊力讓觀眾震驚。但看完電影之後，腦海里只存留了片中各種不可思議的災難元素：地球板塊移動、火山、地震、海嘯、洪水集體肆虐，全球各種標志性建築全被毀滅，給人一種恐怖震撼的末日來臨之感。但這容易讓觀眾忽視其劇情，也難以啟人深思。此外，《2012》還被一些記者稱為寫給中國的情書，裡面加入了很多中國元素。或許是導演被汶川地震發生時中國人民的精神所感動，故把中國描寫成人類的救贖之地，片尾拯救人類的諾亞方舟也是中國製造的。

《唐山大地震》是一部比較有爭議的災難類型電影。准確的說，它應是一部典型的中國親情劇。片中的災難場景被一筆帶過，更多的是敘述一個四口之家悲歡離合的故事，而把影片命名為《唐山大地震》只是一種炒作手段。影片宣揚了超越一切的親情，正像馮導所期望的那樣“內容大於形式”：“災難片元素是《唐山大地震》的基礎，而倫理片元素則是影片的靈魂。”

三、女性主義的折射體現

好萊塢類型電影中的女性角色多處於被動和附屬的地位，或是作為家庭生活的象徵。西蒙・波伏娃說：“所有男人寫的關於女人的書都應加以懷疑，因為男人的身份就如訴訟案中，既是法官又是訴訟人。”《2012》中有一個細節，傑克遜開車來接孩子們去度假的時候，妻子給丈夫一包尿不濕，告訴丈夫七歲的女兒到現在還在尿床，每天晚上睡覺前要穿這個，丈夫看到這個東西後滿懷質疑：還穿?顯然丈夫之前並不知道女兒還尿床的事情，這一細節充分體現了其“大男子主義”，女人才是這個家生活的主宰。在災難類型電影中，女性多處於危險境地，需要被保護。當海嘯和地震發生時，鏡頭會立即轉向女性們的反應：尖叫、恐慌、無助地四處逃竄。

而男性在遇到災難時則會思考：“what the hell was that?”同時，在西方電影中，女性又是獨立存在的個體，她們之於男性的附屬地位是相對的。《2012》中的勞拉是一個聰明而有智慧的女孩兒，是獨立女性的代表。面對災難的時候，勞拉表現出來的沉穩、堅強、鎮定完全不遜色於男性。當地球將要毀滅，傑克遜帶著全家逃亡的時候，他似乎是全家命運的主宰，妻子和兒女都必須在其保護之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保護而喪失了自我，她和兒女們同樣不能自保。輪船幾乎要沉入大海，全家人都被困入浸滿海水的船中，他們被迫與傑克遜走散，這時，阿曼達飾演的妻子就不得不承擔起保護孩子生命的責任。導演在此處對情節的描寫集中體現了在災難中女性也有不可阻擋的堅強，與前面的表現女性面對災難時的恐慌形成鮮明對比。

《唐山大地震》對女性主義的表現在某種程度上與《2012》相似，影片對母愛的描寫顯然更為深刻。但相比西方類型電影中的女性主義，國產電影仍有傳統的保守主義傾向。片中元妮喪夫後，面對另一個男人的追求毫不動容，堅持一個人度過餘生，因為她知道，丈夫是為保護自己在地震中死去，沒有哪個男人會像丈夫那樣用生命來愛自己。但細想一下，元妮的這種做法受到中國傳統思想的影響。馮小剛在影片以女性形象為中心塑造了一部催人淚下的親情劇。元妮喪夫之後，一個人撫養兒子的艱辛，也體現了丈夫在一個家庭中的重要性，男人是家的頂樑柱，如果活著，她的生活就不會這么苦，顯然這並沒脫離中國家庭以男性為主的傳統觀念。從社會角度看，女性是滄桑時代的見證，是命運多舛的個體：災難留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的體現，並讓人同情。

四、植入式廣告在影片中的運用

隨著廣告業的發展，植入式廣告越來越多的受到廣告 主的重視。“植入式廣告，又叫急性廣告，是指廣告傳播一改往日單純依靠說教和推銷的營銷策略，將產品或品牌及其代表性的視覺性符號甚至服務性內容策略性地帶入電影、電視劇或其他電視節目及其他傳播內容中(隱藏於載體並與載體融為一體)，使觀眾在接受傳播內容的同時，不自覺地接受到商品或品牌信息，繼而達到廣告主所期望的傳播目的。”上述兩片的植入性廣告分以下類型：

1、置景道具植入型：這是最傳統的植入式廣告形式，主要指品牌視覺符號或商品本身作為影視作品的置景道具出現。“視覺形式的形象性對於以說服為目的的傳播具有特殊意義。”如在影片《2012》中男主人公開的汽車標志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃飯的時候，飯桌上擺的劍南春酒是最明顯的植入性廣告標志，此外還有汽車、電視、銀行、運動品牌等。

2、對白植入型：就是在電影中通過人物的對話，巧妙地將產品、品牌、服務植入其中，成為電影中的台詞，以此來達到廣告效應。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地開車回家帶兒女們去度假，在給愛人打電話的過程中，就提到“黃石公園”這個名字，這也是植入式廣告的形式。《唐山大地震》中中國人壽保險的廣告方式也屬於此類：方達作為旅遊公司的老總，當員工過來詢問這次旅遊保險用哪家時，方達說：“就選中國人壽吧，踏實。”

3、場景植入型：即是把品牌信息嵌入到影視作品的環境中去，品牌視覺符號或商品本身作為故事發生的場景或場景的一部分出現。如{2012}拍攝的場景中出現的海灘樓房以及主人公帶孩子們度假的公園等，都注入了一定的廣告元素。

國產類型電影與好萊塢大片在植入式廣告方面相差甚遠，好萊塢電影可不動聲色地把廣告植入其中，既能有效地為廣告主服務，又不影響觀眾對影片的欣賞。但國產電影在這方面做得有點兒欠妥。植入式廣告要尊重影片的故事情節，使其顯得順其自然，不影響影片的觀賞效果。《2012》就成功地做到了這一點。但看過《唐山大地震》之後，觀眾對片中的植入式廣告批評聲不斷。植入式廣告應有效地給觀眾一種暗示效應，遵循內容第一，廣告第二的原則，避免片中突兀地出現廣告詞和任何不合理的廣告場景，不能盲目的把任何廣告都嵌入影片中。在進行植入式廣告之前，要分析產品及其品牌適不適合在該影片中表現，能不能達到廣告主想要的宣傳效果等因素。

五、結語

中西災難類型電影的差異折射出中西文化的差異，體現了不同的民族文化傳統，我們不能苛求中國的災難片完全符合西方的審美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想內涵，巧妙的藝術處理與大眾的觀賞熱點結合起來。首先，中西方類型電影最大的交集就是商業性，它們未來努力的方向也離不開使其更具有商業價值，觀眾花錢去電影院看電影，買的大多是娛樂享受，所以，電影的商業性和娛樂性是分不開的。

其次，中西方電影還要努力提高其講故事的水平。好萊塢電影重在場面的製作，掩蓋其情節的跌宕起伏，觀眾震撼之後難免會感覺少了點兒什麼。但中國電影講故事的過程多有漏洞，故事出來之後多有批評之聲。好萊塢類型電影在講述故事方面已經走在了世界的前列。

再次，電影應該注重宣傳，激發觀眾的類型期待。從某種程度上講，類型電影是預先出售給觀眾，在開發每一部類型電影時，往往就有相對的觀眾定位。如果一部影片能得到適當的宣傳，從片名、廣告宣傳等每個運作環節將類型固著於觀眾的心靈，那麼，電影的春天就不會遠了。

最後，類型電影還應該注重整合生產和發行兩個環節。類型電影是在吸引更多消費者和賺取更多利潤的動機推動下向前發展的。好萊塢電影業總是力圖復制它最近的商業成功。在市場開發中，有意識地遮蓋其他方面來有選擇地突出某些方面，使觀眾更加註意那些製作商想要強調的方面。然而中國電影市場目前還處在半市場化狀態，院線體系雖已經逐步形成，但還要繼續完善院線發展模式。

注釋：

[1]唐晉先：《(唐山大地震)：動人因親情，感人緣母親》，《電影文學》2011年第3期.

[2]任拯廷：《淺議植入式廣告》，《今傳媒》2006年第4期.

[3]梅薩里：《視覺說服――形象在廣告中的作用》，北京新華出版社2003年版，第11頁.

[4]孫玉勝：《十年：從改變電視的語態開始》，生活・讀書・新知三聯書店2003年版，第78頁.
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〖競技類〗
〖游戲王GX1-99〗〖游戲王GX100-180〗〖極速戰警〗〖象棋王〗〖飛輪少年〗〖鐵馬少年〗〖王牌投手〗〖光速跑者1-145〗〖灣岸MIDNIGHT〗〖零秒出手〗〖零秒出手II〗〖爆旋陀螺〗〖茄子－安達盧西亞之夏〗〖日式麵包王〗〖賭博默示錄〗〖網球王子全國大賽OVA2〗〖紫音之王〗〖灌籃高手1-99〗〖灌籃高手100-101〗〖灌籃高手特別篇決意的湘北籃球部〗〖茄子-旅行箱中的候鳥〗〖機器人賽車〗〖頭文字D〗〖頭文字D-II〗〖頭文字D-III〗〖頭文字D-IV〗〖大運動會〗〖大運動會OVA〗〖足球小將〗〖網球王子1-99〗〖網球王子100-178〗〖韋馱天翔〗〖棒球大聯盟〗〖棒球大聯盟II〗〖棒球大聯盟III〗〖棒球大聯盟IV〗〖棋魂〗〖棋魂OVA-通向北斗杯之路〗〖游戲王5D'S〗〖女棒甲子園〗〖中華小當家〗

〖偵探類〗
〖七虹香電擊作戰〗〖黑之契約者〗〖內閣権力犯罪強製取締官-財前丈太郎〗〖盜夢偵探劇場版〗〖魔力偵探奈羅〗〖絕妙偵探〗〖柯南第11部劇場版紺碧之棺〗〖名偵探福爾摩斯〗〖鋼鐵偵探〗〖金田一少年之事件特別篇歌劇院·最後的殺人〗〖推理之絆〗〖金田一少年之事件特別篇·吸血鬼傳說殺人事件〗〖金田一少年之事件簿劇場版·殺戮之深藍〗〖柯南劇場版1引爆摩天大樓〗〖柯南劇場版2第十四個目標〗〖柯南劇場版3世紀末的魔術師〗〖柯南劇場版4瞳孔中的暗殺者〗〖蒸氣偵探團〗〖柯南劇場版5通向天國的倒計時〗〖柯南劇場版6貝克街的亡靈〗〖柯南劇場版7迷宮的十字路口〗〖柯南劇場版8銀翼的魔術師〗〖柯南劇場版9水平線上的陰謀〗〖魔偵探洛基〗〖名偵探柯南1-95〗〖名偵探柯南96-184〗〖名偵探柯南185-276〗〖名偵探柯南277-367〗〖名偵探柯南368-458〗〖名偵探柯南459-???〗〖水晶之焰〗〖偵探學院Q〗〖傀儡師左近〗

〖劇情類〗
〖工作狂〗〖可可露圖書館〗〖金色的琴弦〗〖邊境王子〗〖調酒師〗〖向陽素描〗〖幸福的祈禱OVA〗〖風之少女艾米莉〗〖大江戶火箭〗〖搞怪拍檔OVA〗〖自由OVA〗〖彼女と彼女の貓〗〖小小雪精靈〗〖鐵子之旅〗〖寒蟬鳴泣之時〗〖寒蟬鳴泣之時II〗〖黑魔術-瑪麗奧〗〖萌之英語單詞〗〖快樂無憂四葉草〗〖變身少年〗〖祖先萬萬歲〗〖獵殺月球〗〖寫生薄〗〖逮捕令〗〖逮捕令II〗〖逮捕令III-全速前進〗〖逮捕令OVA〗〖逮捕令特別篇小檔案〗〖百變之星〗〖人間交叉點〗〖水星領航員〗〖水星領航員II〗〖水星領航員III〗〖巌窟王〗〖遺跡守護者〗〖A子計劃劇場版〗〖消防員的故事〗〖波爾菲的漫長旅途〗〖長腿叔叔〗〖未麻之部屋〗〖日本鎖國〗〖詩片〗〖此時此地的我〗〖奇幻兒童〗〖BUS-GAMER〗〖艾莉森和莉莉亞〗〖紅〗〖甜甜私房貓〗〖秘密〗〖潛腦調查室〗〖復生的天空〗〖圖書館戰爭〗〖二十面相娘〗〖KAIBA〗〖勇午交涉人〗〖風之谷〗〖太陽王子〗〖飛天紅豬俠〗〖我家的三姐妹〗〖少女的秘密心事〗〖側耳傾聽〗〖BECK〗〖異形學園OVA〗

〖耽美類〗
〖和爸爸KISS〗〖絕愛〗〖公主·公主〗〖天使之羽〗〖學園天堂〗〖沒錢OVA〗〖冬之蟬OVA〗〖四聖獸-光陰敘事詩天使譚〗〖關上最後的門吧〗〖鋼鐵三國志〗〖八雲立OVA〗〖無愛之戰〗〖喜歡就是喜歡〗〖炎之蜃氣樓〗〖炎之蜃氣樓OVA〗〖吟遊默示錄〗〖漂亮爸爸OVA〗〖暗與帽子與書之旅人〗

〖校園類〗
〖鍾之音學院〗〖不公正抽簽〗〖不公正抽簽OVA〗〖後天的方向〗〖學美向前沖〗〖現視研〗〖現視研II〗〖現視研OVA〗〖草莓棉花糖〗〖草莓棉花糖OVA〗〖綠林寮〗〖蛋黃醬蘿莉〗〖愛麗絲學院〗〖迷糊天使〗〖不可思議的課堂〗〖我的狐仙女友〗〖聲優白皮書〗〖幻影少年〗〖S.A特優生〗〖檸檬天使計劃〗〖青澀寶貝〗〖企鵝娘〗

夠多了吧。。看去吧。夠看你1年的了```

4. 可不可以用一個詞語，或一句話，或一段話來概括形容一下日本動畫片

極致。

發展極致－－在日本，漫畫已經發展成為一個全民的產業。還分流出很多漫畫的流派，如少女漫畫等，影響了世界動畫的趨勢。
內容極致－－意念超前，有超凡的想像。主題深刻，批判現實，甚至凌駕現實。繪畫的技巧、風格多樣，簡約或精緻，都很吸引人。

日本的漫畫就如日本的食物、建築風格、文化一樣，注重細節，修飾得極致。

不過，當感動於日本漫畫表現出的那種精神力量的時候，就不禁想起他們同樣專注的情色電影。覺得匪夷所思。

5. 「昆汀」電影到底極致在哪

星期五言： 在世界電影史上有這么一些導演，他們的名字和他們的電影風格渾然一體，或者說他們的名字就是他們電影的名片。

當然，這個名片可不是明星效應，我的意思是，當你在介紹希區柯克的某部電影時，你根本不用強調「驚悚」、「懸疑」這些字眼，你只需提「希區柯克」四個字足以。再如約翰·福特之於美國西部片、李小龍之於功夫片、維姆·文德斯之於公路片等等。自然，昆汀·塔倫蒂諾也在這個行列。

然而，昆汀不同之處在於，我們很難對他電影用某個類型歸納（注意，那些什麼暴力美學、荒誕只是用來形容風格的感覺詞彙，稱不上故事類型），我們甚至講不出他好在哪、不好在哪、要表達什麼…於是，最終我們只能用一個詞形容他:「昆汀」。這在電影界是不多見的，在中國就更罕見了。

那麼到底這個「昆汀」的魅力在哪，能讓人看不懂還想看，沒中心思想還著迷呢，接下來我們就這個問題深究一下——

一、別人找矛盾焦點，他卻死摳下腳料

你若是接觸過那些民間木雕藝人，便會知道，他們會低價搜羅來那些大型紅木傢具切割後剩餘的下腳料，根據其大小形狀創造出讓人意想不到的工藝品。沒錯，昆汀便是個鍾意「下腳料」的導演，而這個「下腳料」在昆汀的電影中佔了極大的比例，來看看：

《落水狗》中明明是一幫人在醞釀一場「驚天大劫案」，可昆汀能讓這幫人在飯桌上糊逼扯了七分鍾；

《低俗小說》倆殺手去執行命令，昆汀能就著兩人去殺人的路上扯一番法國麥當勞，到了殺人現場門口倆人又扯開了電視劇、老大的馬子；

而當兩個殺手在轎車里不小心槍走火殺了人質，導演竟在找人清潔轎車上廢了半打膠片。

《殺死比爾》等了仨小時女主終於找到比爾了，要報仇了，好傢伙，比爾還有工夫跟仇人先聊會「超人」；

《死亡證明》就更極致了，除了兩場撞車的高潮戲，其餘的幾乎都是角色在瞎比扯，扯什麼，有生活瑣事、有朋友八卦、有電影…

可問題是，這些「下腳料」叫別人沒准就當成垃圾或花絮扔掉了，可昆汀就能給你拍出戲來，就像中國人愛啃雞爪子螃蟹腿一樣，越咂磨越有味兒。

再次提醒大家，如果你在昆汀那些荒誕的聊天戲中打瞌睡，那也就錯過昆汀電影一半的樂趣了！

二、別人提煉戲劇張力，他卻只給你醞釀情緒

主流電影繼承的是「戲劇」的原理：製造矛盾沖突，從而擴大戲劇張力，繼而讓故事更加好看。這在好萊塢故事片中最常見了。而這套理論似乎根本勾不起昆汀的興趣。那麼昆汀都在電影里幹了些什麼呢？沒錯， 他其實就幹了兩件事：一件是給你醞釀情緒，另一件是讓你把這個情緒發出來 ，再來看看電影中的案例：

《落水狗》中那個替主人進監獄頂罪的人被放出來後大談監獄遭遇，甚至被朋友拿雞奸一事嘲笑。好傢伙，這口氣憋著直到「金先生」（Mr. Blonde）逮著一個警察後爆了出來。而當我們看著金先生折磨那個警察的戲覺得有點殘忍的時候，別著急，過一會兒導演就會找另一個人把金先生一槍蹦了。

《殺死比爾》更不用說了:比爾的弟弟被女主追殺，導演進而演他退隱後生活工作上的壓抑窘迫，博得觀眾一點同情，

進而讓他一槍把女主崩了，看似解了一口氣；而當我們覺得比爾弟弟折磨女主、並把她活埋了有點過分的時候，導演又讓個獨眼龍女殺手把比爾的弟弟給幹掉了；接下來還用問嗎，心狠手辣的獨眼龍自然又被女主給幹了...

更不用說《死亡證明》里被幹掉的三個廣告女模特了和那個變態特技演員，不必說《無恥混蛋》里的納粹狗，《八惡人》里的匪徒了...

沒錯，昆汀就是這樣在電影里給你醞釀點情緒、出口氣，再醞釀點情緒，再出口氣...

這大概就是昆汀的「暴力美學」啦。

三、他就敢在電影里讓好人壞人全死光

昆汀電影的結局肯定不屬於那些歐洲式的晦澀難懂的開放式結局了，但他也絕不是好萊塢商業片那種喜劇、悲劇式的結局。在商業類型片中最終總得有好人活下來，至少也得象徵性的活下來（比如說雖死但精神永存啦之類）。

而典型的「昆汀式的結局」又是怎樣的呢：非但沒人有什麼好下場，你大概壓根也找不到什麼絕對像樣的好人或英雄。 換句話說，即便劇中的人物最終自由了，他也是以一種「荒誕」的方式找到了自由，比如說《低俗小說》里的那個黑人殺手，竟然因為自己沒被亂槍射死而感覺自己是上帝的使者。

沒錯，在昆汀電影中永遠沒有什麼惡有惡報、善有善終，有的只是黑吃黑和錯進錯出。

當然昆汀電影也有例外，像《被解救的姜戈》傾向的西部片套路，但這絕不是典型的「昆汀」，他甚至能引起昆粉的反感，就像鮑勃迪倫的粉絲反感他拿電吉他一樣。這點我們待會還要談。

四、他才不管你電影成規，為達到目的想怎麼來就怎麼來

昆汀的電影自然多是「反故事」的、塊狀交錯的。他也不跟你用什麼色調或「情節點」區分了，為了不讓你亂套，他乾脆把電影先給你分好段落，用第一章、第二章，Mr.Pink、Mr.Blonde，給你標注出來；

在講故事的時候，如果他覺得哪裡的情節需要補充交代，他會乾脆用旁白音插上一句話或幾個畫面（就像小說里的註解）而不去費腦子設計什麼電影隱喻手法，比如說《八惡人》中有人在咖啡下毒的情節；

《殺死比爾2》中，獨眼龍女殺手在得意地告之比爾女主墓地在哪的時候，為了達到諷刺效果，昆汀直接插入了一段風馬牛不相及的「小學生班級點名」的戲，

以及《殺死比爾1》中插入的動畫，

為了達到目的，他才不管這戲出沒出畫，破沒破壞真實性呢！我想這也是昆汀電影被封為「Cult」的原因之一吧！

深究完「昆汀」的特點，再提幾個我們容易對其電影產生的誤區——

1、昆汀電影沒有敗筆？

昆汀的那些電影絕算不上「完美」，相反，我認為他電影的瑕疵很多，比如說其電影的節奏連貫性，比如說其原聲配樂的嚴謹性，再比如說其暴力場面的過度詩意化...

另外，剛才提到過《被解救的姜戈》的西部片套路，以及97年那部《危險關系》的乏味敘述，或是《殺死比爾1》的冗長動作場面，都能或多或少暴露出昆汀創作上的被動模仿傾向。

▲《被解救的姜戈》劇照

2、昆汀電影沒在變化？

昆汀的電影若有那麼些敗筆，為什麼觀眾還會買賬，我想這不僅是因為上面提到的那些「極致特點」，還有一個更重要的原因，就是從歷史的角度來看，昆汀在進步。換句話說，他是那種能從自己電影中總結出經驗，不斷汲取新的營養，從而讓自己電影更趨向完美的導演——

你能看出昆汀《無恥混蛋》較《殺死比爾》、《死亡證明》上故事完整性的改變；你也能從《八惡人》較《落水狗》上看出昆汀在「黑吃黑」上更深度的藝術思考。

▲《八惡人》劇照

這也是為什麼昆汀迷們總在期待著昆汀的下一步電影，就像期待庫布里克的下一步電影一樣，因為這兩個人總能給你帶來不一樣的東西，充滿挑戰性。

截稿之時，我意外得知昆汀 2019 年要上映的那部《好萊塢往事》，聽說有小李子、布拉德·皮特、阿爾·帕西諾參與，聽說是關於「曼森滅門慘案」改編而成的...

喔，「期待昆汀的下一步電影」是一部多麼美妙的事情。

3、那些「下腳料」沒有意義

如果你看過加繆的《局外人》，看過塞繆爾·貝克特的《等待戈多》等類似文學作品，你就會知道昆汀的那些「胡扯」跟《邪不壓正》里的貧嘴完全是兩個概念了：

前者的行為是一種角色自身所具有的性格與身份特徵，而這些行為又恰恰是這個時代虛無與無意義性的表現。我想昆汀本人一定是在這方面有所考量的，否則他也不會在那些「下腳料」上費那麼大功夫；

而後者呢（指的是類似於《邪不壓正》那類對話幽默段子），那種人物語言多是一種逗樂，是像相聲一樣造出來給觀眾笑的。這也便是姜文與昆汀的差距之一。

4、昆汀是電影暴發戶

昆汀不是電影科班出身，高中沒上完就輟了學；昆汀成名前也沒在電影圈混過，而是在個音像店當小工。然而，就是這樣一個人，二十歲出頭便拍下了自己的第一部電影，三十歲就拿下了金棕櫚大獎，四十歲又被當選了戛納電影節評委會主席…

有人會說昆汀是個電影暴發戶，沒錯，他的確在三十歲前（拍完《落水狗》）就已經贏得了全球不計其數的粉絲了。

然而，昆汀可不是個土豪，他看的電影數量、掌握的電影知識、在電影上思考的問題不比任何科班生少，只不過他是在學校外做的這些事情。

然而，即便是成名了，聽說他本人生活還非常簡朴，開的是最便宜的車，穿的是一身破爛裝，聽說他把大部分拍電影賺來的錢都捐獻給了電影教育事業。這點可不像那些標新立異的大導演，更不想我們改革開放後的那些暴發戶。

▲生活中的昆汀

文章結束時，我在想，美國能出「昆汀」這種極致導演終歸不是沒有原因的，難道我們的導演跟他們差的僅僅是環境、氛圍、天賦的問題？另外，為什麼我們在學人家時，總是脫不了小學生抄作業的檔次，而人家看看我們的功夫片、看看我們的香港槍戰片，就能拿去變成自己個性極致的東西！

到底這之間缺了什麼東西？這些都是值得我們思考的問題。

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