什麼樣的動作是電影需要的動作

❶ 您在電影中看過的最好的舞蹈動作是什麼

昨晚我看了一部1940年的音樂劇，由1940年的Fred AstaireBroadway Melody主演。

我不是舞者，但是我以前在各種表演中都跳舞過。做到這一點所需要的協調，平衡和力量，絕對沒有使她看上去像她一樣容易的事情，這絕對是令人驚訝的。

到目前為止，這是我見過的最棒的。

❷ 誰能告訴我電影中的慢動作用於哪些場景各有哪些意味

「電影是每秒鍾24畫格的真理。[1]」而當電影的拍攝速度超過了24畫格/秒時，我們便稱之為升格拍攝，升格拍攝的畫面到了銀幕上以正常速度放映，自然也就造成了電影時空上的延展放大，這便是我們口中常說的慢鏡頭。相比於國外的電影來，香港電影對慢鏡頭的使用顯然更加頻繁，更加細碎，也更少限制和顧忌，下面便對之做一個小小的概括，看看香港電影人是如何靈活多變地運用這一拍攝手段的！

一.「暴力美學」與慢鏡頭：

早期的香港動作片中，慢鏡頭用得並不是很多。一般是兩個人進行對打，打到關鍵時刻正面人物施出絕招，一個飛腿或一記重拳打得反派跌倒在地，這時為了突出正面人物的神勇，而故意對動作場面進行時間上的誇大處理，音效上再配以人物的叫喊聲，真的非常有氣勢。但畢竟這是一種非常老套的拍攝手法，如今看起來實在有些好笑，於是很快便隨著「香港新浪潮」運動所帶來的先進手法而被淘汰。淘汰舊事物的同時，新的「暴力美學」觀也在逐步形成。這批才華橫溢的動作片導演，用他們手中的攝像機為我們營造出了一個個浪漫詩化的江湖世界。吳宇森、徐克以及他們的御用武術指導程小東便是這其中的代表人物，可以說沒有他們，也就沒有香港動作片的「黃金十年」（1986-1995）！

其實說到香港電影的「暴力美學」，大家首先想到的肯定是大導演吳宇森。作為邵氏「陽剛暴力美學大師」張徹的弟子，吳宇森在其1986年的「咸魚翻身」作《英雄本色》中，非常果斷地將中國傳統武術中動作的柔美和諧融入到緊張激烈的槍戰戲當中，並採用了大量的慢鏡頭來淡化暴力上的血腥，更多突出的卻是動作上的美感。此後的《英雄本色2》、《喋血雙雄》和《縱橫四海》更是將這一手法運用得爐火純青，比起師父張徹來，顯然在自成一派的同時又向前邁進了一大步。而他最具實驗色彩的嘗試還是在《辣手神探》的醫院走廊槍戰中，使用動作場面非常罕見的長鏡頭來表現周潤發和梁朝偉穿行在迷宮一樣的走廊里，不斷擊斃敵人，進入電梯後又來到另一個樓梯的走廊。這個長鏡頭中五次將正常速度轉換為升格速度，基本是在兩人擊斃敵人前後身體位置互換的時候。這種速度的變化形成了槍戰場面一張一弛的節奏感，而升格放大兩人互換位置時的動作，既表明這兩人配合默契，又象徵著他們每個人心態的變化和情感的交流。鏡頭始終沒有切換，一種盡在不言中的患難真情逐漸飽滿膨脹，彌散在很少台詞的緊張環境中，傳遞出微妙的浪漫氣氛[2]！

香港電影就是這樣無時無刻不製造浪漫，徐克和程小東的合作更是體現了這一點（當然吳宇森不少作品中的武指也是程小東）。作為動作指導，程小東在當時的這個圈子裡絕對算是個另類。他不像袁家班、劉家班那樣注重硬橋硬馬的真功夫，也不像成家班、洪家班那樣專攻妙趣橫生的諧趣打鬥，而是充分利用快慢鏡頭的相互交叉，遠景近景的不停切換來表現出一種更加富有張力的動作語言。在他的影片中，非常注重造型美學的運用。他能把林青霞、王祖賢、張曼玉和梅艷芳等不會武功的美女變為一招一式煞有模樣的武林高手，就是通過對人物造型的塑造來完成的。《東方不敗》中的黑木崖之戰以及《風雲再起》中的海船之戰，林青霞飾演的東方不敗舉手投足之間便是一代武林梟雄之風范，而《新仙鶴神針》中更是運用慢鏡將武林高手靜時的長衫飄飄和動時的天馬行空表現得靈氣十足，充分體現了武俠小說字面上所蘊含的意境。而最具小東特色的還是利用慢鏡來表現人物被對方擊敗後倒地時的動作，特別是像《武俠七公主》和《東方三俠》中多人的倒地動作，則採用了平行蒙太奇的手法對每個人物的動作造型在時間上逐一進行放大展示，使得本應狼狽不堪的倒地變成了優美飄逸的舞蹈。如此具有浪漫氣息的暴力展示，自然成了此後不少動作指導競相模仿的對象！

雖然袁家班走得比小東要傳統，但也並非一成不變的。特別是像《太極張三豐》這樣需要表現中國最柔拳法最強戰鬥力的影片，慢鏡頭的使用也就成了影片武戲成敗的關鍵所在（同樣是表現太極拳，袁和平的《太極張三豐》就遠比洪金寶的《魔教教主》要好得多）。無論是張三豐練拳時抱葉成團的神來之筆，還是張三豐大戰董天寶時揮灑自如的套路展示，都成了西方的動作指導一百年都無法炮製出來的經典！

二.文藝片與慢鏡頭：

其實文藝片更多還是同長鏡頭結合在一起的，許多世界聞名的電影大師，像小津安二郎啊，特呂弗啊，阿巴斯啊，安哲羅甫洛斯啊，侯孝賢啊，都是玩弄長鏡頭的好手。香港電影素以快速剪輯聞名，長鏡頭的運用方面自然也就忽略了許多，即使是文藝片，節奏也比其他地區的文藝片要快得多。當然慢鏡頭並不是長鏡頭，有的時候為了體現出詩意的效果，導演們還是願意提高攝像機的拍攝速度，將銀幕時間盡可能地放大，這在王家衛的文藝片中表現得更為突出。比如說《阿飛正傳》吧，阿飛離開生母庄園時那個反復出現的奔跑慢鏡頭，則體現了人物「無腳小鳥」般的無根性，他渴望有個歸宿的夢想破滅了，只有繼續「飛呀飛，飛呀飛」，直到自己生命終結的那一天才落下地來。而到了《東邪西毒》的幾場動作戲中，更是採用了「抽格加印」的手法，即在升格鏡頭中平均去掉動作的一部分畫格（在1-2-3-4-5-6的畫格順序中去掉1、3、5），但是並不壓縮整個鏡頭的時長，而是在空出來的地方加印動作的其他部分（變成2-2-4-4-6-6的序列）[3]，形成了一種獨特的慢鏡頭表現。其實這種手法並不是為了突出打鬥的激烈，而是為了傳達片中人物的內心感受，特別是西毒內心的無盡孤獨和失落，更是在一頭一尾地兩場打鬥中被淋漓盡致地表現出來！

自從九七回歸以來，香港電影發生了很大的變化，原來那些為了吸引觀眾而常用的快速剪輯手法漸漸減少了，代之而來的是多種景別，多種鏡頭的交互運用。比如杜琪峰《大事件》中那個長達七分鍾，極具寫實色彩的長鏡頭，在徐克吳宇森時代可是想都不敢想的。於是，在這種風潮下，許多商業定位的影片都體現出濃郁的文藝色彩，採用起大量的長鏡頭和慢鏡頭來。像葉錦鴻《半支煙》中對舒淇的描繪，就是通過了升格鏡頭的運用，給人一種亦真亦幻的感覺。數十年過去了，她依然那麼年輕而有風韻，這到底是豹哥（曾志偉）腦海中的幻覺，還是實際物象的客觀呈現，我們與其仔細考究，還不如就這樣迷迷糊糊地沉醉於「電影魔術」所構造的銀幕幻像中。而《金雞2》的結尾處，年邁的阿金眼前浮現出一幕幕的往事畫面全都是以慢鏡來表示，非常恰如其分地體現出一種「時光已逝永不回，往事只能回味」的唏噓感慨。既然商業片如此注重鏡頭美學的運用，文藝片就更不用多說了，在王家衛的《花樣年華》中，伴隨著舒緩的歐式音樂旋律，西裝筆挺的周慕雲和旗袍裹身的蘇麗珍在狹窄的弄堂過道里徐徐擦肩而過，這是一個非常具有小資情調的場景，不知迷倒了多少痴男怨女。這種風格一直延續到《2046》和短片《愛神——手》中，成了王家衛新世紀繼續叱吒於香港影壇的殺手鐧！

三.惡搞慢鏡頭：

比起動作和文藝來，香港電影人最愛做的恐怕還是惡搞了。當他們惡搞起來，從最低俗的「屎尿屁」到最高雅的貝多芬音樂，可是什麼類型品種都不願意放過的，而慢鏡頭這樣一種拍攝手法自然也就被納入了惡搞的范疇之列。周星馳絕對是這方面的好手，像《賭聖》中他模仿賭神出場時的風光無限，便是通過慢鏡頭來實現的，這種手法到了《審死官》中再次被搬用，宋世傑出場時所得到的民眾歡呼根本不亞於賭神。而《龍過雞年》（又名《撞財神》）就更加離譜了，因為根本就沒採用任何升格鏡頭，而是故意將周的出場動作放慢，從而製造出一種更加強烈的喜劇效果，像是對原先這種模式化出場方式的一種嘲諷。當然最有趣的還是《行運一條龍》中何金水慢鏡出場時，身後激盪而起的氣流和樹葉，本以為這是一個普通的裝酷鏡頭，沒想到卻是他花錢僱人用鼓風機所製造出來的效果，再次狠狠地惡搞了一把！

其實這種惡搞並不是星爺的專利，像《東成西就》中的「眉來眼去劍」，就是沒採用升格鏡頭而形成的「特殊」效果，張國榮所飾演的東邪和王祖賢所飾演的小師妹你眉來我眼去地相互放電，敵人的打鬥速度也不自覺地放慢了下來，「心甘情願」地被他們逐個痛宰，多麼有趣的創意啊！類似的還有《鍾無艷》中鍾無艷同放屁將軍的一場比試，為了不讓將軍因放屁而分心，兩人故意將打鬥速度放慢了下來，給人的感覺卻像是一種慢鏡頭的回放！

再來看看星爺的《唐伯虎點秋香》，當片尾唐伯虎滿以為自己抱得美人歸時，映入眼簾的卻是石榴姐那張不堪入目的丑臉。兩人徐徐旋轉下落，氣氛也由剛才的喧鬧轉入現在的平靜，更加體現出唐伯虎此時萬般失落的無奈心情。男抱女下落的場景倒是很平常，而女抱男下落的場景也隨著新世紀「小男人」喜劇的泛濫而屢見不鮮，2002年的《河東獅吼》中，柳月紅將下墜的程季常緩緩接入懷中的慢鏡頭，則象徵了影片中女人對男人的一種徹底征服！

好了，說了這么多。但香港電影中的慢鏡頭數以萬計，絕不是我的一篇小文所能囊括的，在這里只是拋磚引玉，引發大家的一些思考，看看如何能夠通過慢鏡頭使得香港電影變得更加生動有趣！

❸ 什麼是「情緒動作」「動作即是人物」

我沒看過這本書，僅就我所理解的給你解答。

問題一：
所謂「有形的動作」應該是指有目的性的比如走路、跳舞、伸出手去拿東西等等，或對其它事物有直接影響的動作。
「情緒的動作」是用來表現人物內心活動的，是情緒投射在外部的一種細微的動作。畢竟電影劇本創作不能向寫小說一樣有大段的心理描寫介紹給觀眾。這樣比如嘴角下撇、微微皺眉、手指不自覺地敲桌子等都可以表達一些人物的心理或情緒。

問題二：
「動作即人物」就是說人物的性格、職業、背景等信息都可以通過動作表達出來。和上一個問題一樣，電影是直觀的藝術形式，很多內容不能像小說一樣佔用很多篇幅描寫，所以需要從視覺上傳遞給觀眾。比如一個白領男主管，他走路的方式、習慣動作等應該和體力勞動者是不同的。

建議你去看美劇《別對我說謊》，內容是通過分析對象臉部微表情來識別其內心的。

❹ 影視表演中肢體語言的重要性分析

關鍵詞：影視表演,肢體語言,作用

一、肢體語言的內涵與特徵

人類的肢體動作是有表達力和表現力的, 任何的肢體動作都能傳達一定的含義, 尤其是富有表現力的肢體動作。人類在有了語言之後, 交流更為順暢和頻繁, 但是肢體動作所能展示出來的含義, 卻是更為豐富和真實的。語言有謊言, 但是肢體動作卻是誠實的。肢體動作所呈現的含義, 被人們稱之為“肢體語言”。

二、肢體語言在影視表演中的作用

1. 肢體語言是塑造影視人物形象的一種重要手段

在影視劇中, 語言主要是通過台詞來反映, 這對於塑造人物形象有著重要的作用。但同時, 肢體動作也非常重要, 也是塑造影視人物形象的一種重要手段。演員通過肢體語言可以展示很多台詞中不能或者無法表述的含義。

2. 肢體語言助推影視劇的情節發展

肢體語言除了能有效的塑造影視劇中人物形象外, 還有一個重要的作用就是助推影視劇的情節發展。故事情節的推動, 主要依靠於在影視劇中形成矛盾沖突, 然而這種矛盾沖突可以有多種形式。除了故事情節設計的矛盾沖突, 還可以有人物角色的矛盾沖突、語言的矛盾沖突和肢體語言的矛盾沖突。

3. 肢體語言具有直觀性和可塑性, 充分展現影視人物特徵和影視魅力

肢體語言可以傳達出用語言無法表述的內心世界, 尤其是在影視劇中, 人物特徵及其內心活動主要依靠台詞語言和肢體語言來表達和塑造。由於是在鏡頭下的表演, 演員可以將肢體語言展示得較為明顯, 而且隨著鏡頭的切換和剪輯手法的使用, 影視劇中更可以展示細微的肢體動作, 比如慢鏡頭等。

三、肢體語言在影視表演中的應用

1. 影視演員創造角色要充分利用肢體語言

影視演員使用肢體動作, 去創造和展示影視劇中人物角色和形象, 這就要求演員應充分利用好自己的肢體動作。首先, 影視演員應當充分理解影視劇本和影視人物角色, 這是表演的基礎, 也是演員使用肢體動作的基礎。2. 影視演員肢體動作必須准確、有分寸, 合乎人物和情境的需要和劇情發展變化的節奏

演員在影視劇中的場景表演時, 肢體動作必須准確、有分寸, 合乎人物和情境的需要和劇情發展變化的節奏。

3. 影視演員尤其要注重面部表情

人的面部有43塊肌肉, 大約能協同組合出一萬種表情。因此, 人類的面部表情是極為豐富的, 而且越是優秀的演員越是能利用面部表情來傳達肢體語言。

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❺ 為什麼說電影是動作的藝術

電影——動作的藝術

電影是什麼？或者說電影的基本特徵是什麼？對於這個問題，有數不勝數的答案。有人說，電影是表演藝術；有人說電影是時空藝術；有人說，電影是綜合藝術；還有人認為電影是一種有藝術性的思想形式，等等。這些說法不能說沒有一定的道理，但又總覺得不夠完備。

動作來源於電影的矛盾沖突，電影的矛盾沖突，有人與命運的矛盾沖突，還有人自身的內心矛盾沖突等等。矛盾沖突的外在表現便是動作。電影動作也很復雜，一般可分為外在動作與內在動作兩大類。外在動作即人的形體動作，同人在動作即人的心裡活動。在一般的情況下，外在動作與內在動總是同構的，它們互為依據，互為因果。外在動作以內心活動為根據，內心活動借外在動作來表現當然，熒幕上的動作，不是生活中自然形態的動作，而是經過藝術規范、藝術加工、具有美感的動作，是矛盾沖突中生發出來的行為。電影要求動作的語言性和語言的動作性，以及二者的統一，使動作具有藝術的張力和沖擊力，藉此改變角色彼此的意志，扣動觀眾的心弦。

矛盾沖突與電影動作互為因果，相輔相成。通常人們把矛盾沖突、電影動作和電影情境作為構成戲劇性的三個要素，而電影動作卻是最重要的。謝晉曾說：「我這一輩子和電影是分不開的。雖然現在我的年紀大了，但我還是打算再拍一到兩部電影。"張國榮說過：」電影是個最大的夢，我喜歡發夢，喜歡扮演那其中各種各樣的角色。「電影除了拍攝，還有扮演。導演通過拍攝，演員通過扮演去創造熒幕上的真實。

可見，電影是動作的藝術，它以動作展示劇情，塑造形象，反映生活，評價歷史與現實。盡管電影的樣式很多，藝術風格也多種多樣，但都應該具有動作性。我們應把握電影的動作性這把鑰匙，去控索熒幕的奧秘，欣賞電影藝術的真諦。

❻ 微電影中慢動作的作用

使動作帶有舞蹈般的美感
慢動作一般會配合特寫，近景，中景，全景，遠景（當然不會讓人的動作都看不清），對動作進行誇張，同時引起觀眾的注意，並使其具有韻律感，這個時候
的音效往往是很重要的，無論是故事內的聲音還是故事外的聲音，這兩個加在一起就會表現出導演需要的帶有什麼感情色彩的場景，暗示觀眾要起什麼樣的情緒！
網路解釋：慢動作與快動作一樣，從本質上說，都是改變現實運動形態的技術方法，電視中的慢動作通常在特技台上完成，電影則採用升格（慢動作）或降格（快動作）攝影。在
這樣的特技作用下，銀屏幕上的運動可以隨心所欲地變慢或加快，從而導致特殊的觀看效果，並且影響人們的心理感受，尤其是慢動作，以其在表現韻律感、情緒性
方面的直接魅力，已成為影視藝術中常用的表現技巧。追本溯源，慢動作的根本作用是延長實際運動過程。瞬間變化被延緩放大，主體動作因此得到格外地強調突
出，於是，慢動作被認為是"時間上的特寫"。這種時間上的"放大"與敘事鋪墊結合在一起，創造出深邃的藝術意境。

❼ 在電影攝影中有什麼樣的基本運動技法

1、鏡頭推拉技巧 鏡頭的推拉技巧是一組在技術上相反的技巧，在非線性編輯中往往可以使用其中的一個而實現另一個的技巧。推鏡頭相當於我們沿著物體的直線直接向物體不斷走進觀看，而拉鏡頭則是攝像機不斷地離開拍攝物體。當然這兩種技巧都可以通過變焦距的鏡頭來實現這種技巧效果。推鏡頭在拍攝中起的作用重點是突出介紹在後面的影片中出現的起重要俄人物或者物體，這是推鏡頭最普通的作用。它可以使觀眾的視線逐漸接近被拍攝對象，是逐漸把觀眾的觀察同整體引向局部。在推地過程中，畫面所包含的內容逐漸減少，也就是說，鏡頭的運動擯棄了畫面中多餘的東西，突出重點，把觀眾的注意力引向某一個部分。 用變焦距鏡頭也可以實現這種效果，就是從短焦距逐漸向長焦距推動，使得觀眾看到物體的細微部分，可以突出要表現內容的關鍵。推鏡頭也可以展示巨大的空間。 拉鏡頭和推鏡頭正好相反。這是攝像機不斷地遠離被拍攝對象，也可以用變焦距鏡頭來拍攝（從長焦距逐漸調至短焦距部分）。作用是有兩個方面，一是為了表現主體人物或者景物在環境中的位置。拍攝機器向後移動，逐漸擴大視野范圍，可以在同一個鏡頭內反映局部與整體的關系。二也是為了鏡頭之間的銜接需要，比如前一個是一個場景中的特寫鏡頭，而後一個是另一個場景中的鏡頭，這樣兩個鏡頭通過這種方法銜接起來就顯得自然多了。 鏡頭的推拉和變焦距的推拉效果是不同的。比如，在推鏡頭技巧上，使用變焦距鏡頭的方法等於把原來的主體一部分放大了來看。在屏幕上的效果是景物的相對位置保持不變，場景無變化，只是原來的畫面放大了。在拍攝場景無變化的主體，要求連續不搖晃地以任意速度接近被拍攝物體的情況下，比較適合使用變焦距鏡頭來實現這一鏡頭效果。而移動鏡頭的推鏡頭等於接近被拍攝物體來觀察。在畫面里的效果是場景中的物體向後移動，場景大小有變化。這在拍攝狹窄的走廊或者室內景物的時候效果十分明顯。移動攝像機和使用變焦距鏡頭來實現鏡頭的推拉效果是有著明顯區別的，因此我們在拍攝構思中需要明確的意識，不能簡單的將兩者互相替換。
2、搖鏡頭技巧 這種鏡頭技巧是法國攝影師狄克遜在1896年首創的拍攝技巧，也是根據人的視覺習慣加以發揮的。用搖鏡頭技巧時攝像機的位置不動，只是鏡頭變動拍攝的方向，這非常類似與我們站著不動，而轉動頭來觀看事物一樣。 搖鏡頭分為好幾類，可以左右搖，也可以上下搖，也可以斜搖或者與移鏡頭混合在一起。搖鏡頭的作用使得觀眾對所要表現的場景進行逐一的展示，緩慢的搖鏡頭技巧，也能造成拉長時間、空間效果和給人表示一種印象的感覺。 搖鏡頭把內容表現得有頭有尾，一氣呵成，因而要求開頭和結尾的鏡頭畫面目的很明確，從一定被拍攝目標搖起，結束到一定的被拍攝目標上，並且兩個鏡頭之間一系列的過程也應該是被表現的內容，用長焦距鏡頭遠離被拍攝體遙拍，也可以造成橫移或者升降的效果。 搖鏡頭的運動速度一定要均勻，起幅先停滯片刻，然後逐漸加速，勻速，減速，再停滯，落幅要緩慢。
3、移鏡頭技巧 這種鏡頭技巧是法國攝影師普洛米澳於1896年在威尼斯的遊艇中受到的啟發，設想用「移動的電影攝影機來拍攝，使不動的物體發生運動」，於是在電影中他首創了「橫移鏡頭」，即是把攝影機放在移動車上，向軌道的一側拍攝的鏡頭。 這種鏡頭的作用是為了表現場景中的人與物，人與人，物與物之間的空間關系，或者把一些事物連貫起來加以表現。移鏡頭和搖鏡頭有相似之處，都是為了表現場景中的主體與陪體之間的關系，但是在畫面上給人的視覺效果是完全不同的。搖鏡頭是攝像機的位置不動，拍攝角度和被拍攝物體的角度在變化，適合於拍攝遠距離的物體。而移鏡頭則不同，是拍攝角度不變，攝像機本身位置移動，與被拍攝物體的角度無變化，適合於拍攝距離較近的物體和主體。 移動拍攝多為動態構圖。當被拍攝物體呈現靜態效果的時候，攝像機移動，使景物從畫面中依次劃過，造成巡視或者展示的視覺效果；被拍攝物體呈現動態時，攝像機伴隨移動，形成跟隨的視覺效果。還可以創造特定的情緒和氣氛。 移動鏡頭時除了藉助於鋪設在軌道上的移動車外，還可以用其他的移動工具，如高空攝影中的飛機，表現曠野時候的火車汽車等。其運動按照移動方向大致可以分為橫向移動和縱深移動。在攝像機不動的條件下，改變焦距或者移動後景中的被拍攝體，也都能獲得移鏡頭的效果。
4、跟鏡頭技巧 指攝像機跟隨著運動的被拍攝物體拍攝，有推拉搖移升降旋轉等形式。跟拍使處於動態中的主體在畫面中保持不變，而前後景可能在不斷的變換。這種拍攝技巧即可以突出運動中的主體，又可以交代物體的運動方向，速度，體態以及其與環境的關系，使物體的運動保持連貫，有利於展示人物在動態中的精神面貌。
5、升降鏡頭 這種鏡頭技巧是指攝像機上下運動拍攝的畫面，是一種從多視點表現場景的方法，其變化的技巧有垂直方向，斜向升降和不規則升降。在拍攝的過程中不斷改變攝像機的高度和仰俯角度，會給觀眾造成豐富的視覺感受，如巧妙的利用則能增強空間深度的幻覺，產生高度感，升降鏡頭在速度和節奏方面如果運動適當，則可以創造性地表達一個情節的情調。它常常在用來展示事件的發展規律或處於場景中上下運動的主體運動的主觀情緒。如果能在實際的拍攝中與鏡頭表現的其他技巧結合運用的話，能夠表現變化多端的視覺效果。
6、鏡頭甩技巧 這種技巧對攝像師的要求比較高，是指一個畫面結束後不停機，鏡頭急速「搖轉」向另一個方向，從而將鏡頭的畫面改變為另一個內容，而中間在搖轉過程中所拍攝下來的內容變得模糊不清楚。這也與人們的視覺習慣是十分類似的，這就非常類似於我們觀察事物時突然將頭轉向另一個事物，可以強調空間的轉換和同一時間內在不同場景中所發生的並列情景。 甩鏡頭的另一種方法是專門拍攝一段向所需方向甩出的流動影像鏡頭，再剪輯到前後兩個鏡頭之間。 甩鏡頭所產生的效果是極快速度的節奏，可以造成突然的過渡。剪輯的時候，對於甩的方向、速度和快慢、過程的長度，應該與前後鏡頭的動作及其方向、速度相適應。
7、旋轉鏡頭 被拍攝主體或背景呈旋轉效果的畫面，常用的拍攝方法有以下幾種：一、沿著鏡頭光軸仰角旋轉拍攝；二、攝像機超360度快速環搖拍攝；三、被拍攝主體與拍攝幾乎處於一軸盤上作360度的旋轉拍攝；四、攝像機在不動的條件下，將膠片或者磁帶上的影像或照片旋轉，倒置或轉到360度圓的任意角度進行拍攝，可以順時針或者逆時針運動。另外還可以運用旋轉的運載工具拍攝，也可以獲得旋轉的效果。 這種鏡頭技巧往往被用來表現人物在旋轉中的主觀視線或者眩暈感，或者以此來烘托情緒，渲染氣氛。
8、晃動鏡頭技巧 這種鏡頭在實際拍攝中用的不是很多，但在合適的情況下使用這種技巧往往能產生強烈的震撼力和主觀情緒。晃動鏡頭技巧是指拍攝過程中攝像機機身做上下左右前後搖擺的拍攝。常用作主觀鏡頭，如在表現醉酒、精神恍惚、頭暈或者造成乘船、乘車搖晃顛簸等效果，創造特定的藝術效果。 這種技巧在實際的拍攝中所需要多大的搖擺幅度與頻率要根據具體的情況而定的，拍攝的時候手持攝像機或者肩扛效果比較好。 這些鏡頭技巧是實際的拍攝中不是孤立的，往往也是千變萬化的，並且可以相互結合，構成豐富多彩的綜合運動鏡頭效果。但我們要採用鏡頭表現技巧的時候，需要根據實際的需要來確定。拍攝的時候鏡頭運動應該保持勻速、平穩，穩定果斷。切忌無目的的濫用鏡頭技巧，無故停頓或者上下左右前後晃動，這樣不但影響內容的表達，而且使得觀眾眼花繚亂，摸不著頭腦，鏡頭運動的方向、速度，還要考慮到的就是前後鏡頭節奏和速度的一致性。

❽ 相同故事完整性下，電影演員的肢體動作和台詞哪個更重要

我感覺是肢體動作更重要要，因為別嫁一個演員的好壞就是他的演技方面判斷的，如果在同樣的故事完整情的改變不會很多，但是肢體語言和神態就會有很大的變化，每一個人的心中，都每一個人的哈姆雷特，所以，每一個人願意同一個角色是他所能賦予角色的生命是不同的。