如何看待當下洋電影現象

⑴ 中國電影如何更好地與國外電影競爭

談到電影人們首先想到的是好萊塢的大片，在電影院也是這類影片充滿了噱頭吸引觀眾，其次才是國產影片，但是卻不分大片什麼的檔次了。這是人們的一種潛意識，當然，這種潛意識的形成也是因為國產影片在早些年的時候無論是電影中的特技還是畫面的質量都及不上國外所謂的大片。但是，在近些年國產電影還是有著飛快的發展，無論是從影片內容還是畫面質量都有著質的飛躍，雖然在一些觀眾心中還是傾向於國外的大片，但是已經有相當一部分的觀眾掉過頭來以國產電影為主了。

有很多數據就可以充分證明著國產影片的飛速發展。首先是電影的產量，2006年1~8月的產量是330部，而在2007年同期就超出400部，2008年卻又比同期增長55部，每年連續的增長說明在國內，電影的發展勢頭很強勁。2007年的票房全年在34億左右，其中包括一級城市、二級城市和農村，而在2008年又同比增長了近百分之三十，票房總量佔全球第十一名。此外，還有很多國產的大片獲得國際獎項，使國產電影在世界影壇上聲名鵲起。如賈樟柯的紀錄片《無用》獲得威尼斯電影節「地平線單元」最佳紀錄片獎，而他的《三峽好人》自威尼斯電影節之後又斬獲了7項大獎，創造了在歐、亞、拉美、非、大洋洲全部獲獎的記錄，此外還有很多國產大片得到世界的認同，是國產電影在世界上也佔有一席之地。

這些都象徵著國產電影的崛起，可是在此同時國外影片也在飛速的成長，兩者在搶占市場的同時，也在進行激烈的博弈。

2007年的另一個重要現象是進口片票房的爆炸性增長。2006年進口片只有2部票房勉強過億，但2007年不僅共4部過億，其中《變形金剛》更是取得了27億元的超高票房，是自1998年《泰坦尼克號》之後近10年以來票房最高的進口片。《變形金剛》在周票房仍達到1000萬元時被撤下檔期，總票房才未能最終突破3億元。

2006年進口片前10名票房總計約6.6億元，2007年則達到10億元，增長了46%，而2007年度國產片前10名票房難以超過7億元。從票房產出能力上看，進口片遠遠超出國產片，以2007年度中國電影票房32億元計算，10部進口片的票房就約佔全部票房的30%。國產電影只能依賴年底的三部影片《色戒》、《投名狀》和《集結號》勉強抗衡進口電影。

自此就可看出，兩者之間在某些方面還存在著差距。不過，論增長幅度來說，國產影片還是遠遠高於好萊塢的，在今年甩掉了排名第11的巴西，占據了相當的市場份額。而且，據專家預計，中國有望在2010年趕超義大利和澳大利亞，躋身前十位，只是距離第一軍團好萊塢、韓國和日本還是會相差甚遠。

這兩者的差距頗多，如果從源頭開始，可以追溯到電影的投資上。國產電影的投資要比國外的許多電影的投資成本少很多，這里不僅僅是在電影拍攝時所需的資金和明星的費用，也包括電影製作後期的資金，比如設備。在國內現有的很多電影製片廠里仍沒有很及時的升級設備，使得兩者在和面的質量和特技的效果上存在著一定差距。當然這其中也包括著人才的缺失，在國內，電影方面的人才還很稀少，甚至可以說是幾乎為0。個別的人才是無法建立起一個體系和一個項目的，需要許多此類的人才配合才能生成一個真正意義上的大片，所以在設備的引進的同時還需要人才和技術的引進。當然這也是投資的一部分。其實，這種現象也是極其明顯，國產電影在產量飛速增長的同時質量卻跟不上，比如2004年韓國電影產量不過60部，收益卻是國產電影的6倍。而2007年中國電影產量近400部，可真正投資超過1000萬的電影不足50部。從票房角度來看，2007年的400部電影中，超過100部電影不足60部，僅占國產影片時長的百分之十五，而超過千萬的影片就更少，只有30部左右。觀眾的選擇其實也就代表了一部分影片的質量，這也是國產影片競爭中的不足之處。

⑵ 你如何看待如今中國電影市場的現狀呢

拿到這個問題的時候，檸檬忽然覺得真的很不雹納改好回答茄桐，因為現在的中國電影市場很混亂，魚龍混雜，時不時的就會爆出一匹黑馬，而且電影就像我們吃快餐一樣，吃完之後就拉倒了，當時心情挺棒的，過後能夠留下印象深刻的電影並不是很多。

中國電影市場的現狀三：小投資也能夠收回大成效。最具代表作的應該是前段時間火遍全國的《哪吒之魔童降世》。這部作品是國內首部動漫作品，而且是由一家小公司製作而成總成本很低，但收獲的票房卻超級高，也是今年的黑馬之一。

而且這部作品據檸檬所知，在特效方面下足了功夫。一共啟用了64家特效公司，而這些公司都是一些不知名的小公司，而他們卻創造了一個大大的奇跡。

⑶ 國產電影與國外大片存在哪些差距

國產電影與國外大片的差距：

中國和國外起跑線是不一樣的，縱觀發展史，雖然中國不停地努力縮小差距，但是技術上仍然落後美國一大截。國外大片一般都是採取最好的特效，願意花大量的金錢，但是我們中國就不一樣了，錢到位了才可去做，做得還不一定是最好的。

中國大部分資金都用來投資演員了，國外好萊塢體制是很完善的，票房就是依靠特效來支撐的，不是靠演員。但是中國電影把更多的精力都放在選角上了，這樣差距只會越來越大。

國外劇本有著相當成熟的分工，各種類型都有，劇本也比較精良，雖然現在好萊塢劇本也不怎樣，但至少中規中矩。而我國的限制比較大，劇本大多都是歷史宮斗片或者抗日戰爭片，類型比較少。由於我國沒有成熟的編劇體系，所有經常出現爛劇本，完全不把觀眾當回事，只想走走流量。

好萊塢有著成熟完善的道具製作組，比如《指環王》里的部分場景都是道具製作出來的，效果逼真。以及《權力的游戲》中，角色路人的服裝都是專門製作，符合實際。而我國這方面真的是完全空白，目前還沒有完整的道具組，服裝上面也都是光鮮亮麗，完全不符合實際，容易讓人看了出戲。

⑷ 新好萊塢電影新在哪裡

在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現於六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和一個極為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影製片體制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義
第一節 新好萊塢電影所產生的背景
所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經歷了義大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經歷了法國新浪潮的沖擊之後，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片製作的衰退與電視對電影製作的沖擊之後，於酗年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動盪與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
60年代，美國社會處於一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危機等等。
1962年，約翰·肯尼迪當選為合眾國的總統，他是第一個主張同勞工對話並被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，嚮往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。此後一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特·肯尼迪被刺；1968年，馬丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。
就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；
1965年，地面參與戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代價，36．5萬個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字幾乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20萬人；朝鮮戰爭：10萬人)，成為美國歷史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的優越的人們開始產生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰，並以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破產，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20萬人參加的聲勢浩大的民權示威遊行。這個由多民族組成的美利堅合眾國的歷史曾起源於販賣黑奴，共和國的歷史則起源於黑奴的解放o。雖然，曾於1954年又頒布了「反對種族歧視的法令」，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的「小石城事件」。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。
1965年，洛杉礬黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大眾傳播媒介體——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變為「黑人州」，施行「黑人自治」。民權運動領袖馬丁·路德·金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在「內亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群眾。1971年的一次規模浩大的游
行示威中，僅被捕者就多達15000人。
1970年，「水門事件」發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行為，戰爭政策與人民反抗、民權運動的高漲與壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個「社會動亂、民主危機的時代」，其社會和政治的原因是無法迴避的。
新好萊塢電影產生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸於電影與電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人與法國人採取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀眾的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家裡看電視的機會和時間越來越多，電視台與節目數量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：義大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪·伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的製片體制，一場電影業的「獨立革命」在醞釀之中—O。出現了一些不依附於大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最後還是要大公司來為他們發行。「獨立革命」很快地煙消雲散了。然而，它卻預示著美國電影「新浪潮」的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和嚮往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟灑的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所採用的字幕形式資料照片強調了人物的歷史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空非同步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀眾已經厭倦了「大團圓的結局」，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在於人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。
第二節 新好萊塢時期的電影創作
60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小義大利區」的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小義大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片2，，斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關於竊聽專家哈里，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的「越南戰爭」問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立製片開始，不僅自己製作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的製片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要為電影藝術賠上一生」。然而，由於他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的製作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麼也沒有改變。
在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，於1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克於lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
哈爾。阿什比於1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑里。劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格於1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席捲全球的聲勢。
從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。