㈠ 好萊塢最主要的三個歷史時期是
好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。 第一次世界大戰結束以後十年中間，對於美國電影而言，乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩萬家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國，美國影片占著上映節目60～90％的優勢，每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元，這樣大的資金使電影事業在美國成了一種大規模的工業，在資本上可以與製造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。 自從格里菲斯失勢之後，金融資本家所重視的已不是導演，而是電影明星。後者成了製片公司的一種工具或者商標。從這時起，影片的真正主人是製片人，也就是那些被華爾街的銀行家所賞識與選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。製片人利用解除合同這種暗中威脅的辦法，把導演過去所掌握的大部分實權，如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、布景和服裝的監督等等，全部奪取過去。 這樣一來，製片人便成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根據影片的利潤率來估量他的價值。因此攝制影片完全以票房收入為指導原則。他們對獨立的影評家的評論，滿不放在眼中，而事實上，這種影評在美國當時可說幾乎全未存在。 但製片人自己只在幕後指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，而「明星制度」也成為好萊塢征服世界的基礎。觀眾對電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維持的，廣告和宣傳在這些偶像周圍創造一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們喜愛的動物，在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。「明星制度」甚至使魯道夫·范倫鐵諾、瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛麗亞·史璜遜、華萊士·雷德、約翰·基爾伯特、梅·茂萊、瑙爾瑪·塔爾麥琦等人變成了真正被崇拜的偶像。 一些有名的宗教團體對這種競爭深感不安。清教徒對好萊塢展開了一起起攻擊，這些攻擊又因一些明星醜事的傳播（如：華萊士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亞布克爾參加的一次宴會上遭到了謀殺，以及某些明星曾犯謀殺或因戀愛犯罪等等），而變得更加猛烈。 此時資本家成立了一個名叫「美國製片人與發行人協會」的機構，這個機構是由一個虔誠的清教徒、共和黨領袖威廉·海斯負責組織起來的。按照海斯的說法，電影變成了旅行商人，「商品跟在影片後面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物」。 當好萊塢了解到這種國際使命時，美國某些明星扮演的人物也發生了變化。道格拉斯·范朋克在「三角影片公司」時曾幽默地扮演一個強壯、天真、樂觀、為女人所喜愛的美國英雄，但到後來卻在墨西哥的《佐羅的標記》、法國的《三個火槍手》、英國的《羅賓漢》、東方的《巴格達竊賊》及《黑海盜》中變成一個不可戰勝的大力士，一個無所畏懼和無可指責的騎士和保衛正義而且總是獲得勝利的人。隨著年歲的增長，范朋克日益喜好巨大的布景、極端的豪華和神秘的力量。 拒絕把自己附屬於明星的導演為數可說極少。隨著好萊塢的建立，電影先驅人物不是日趨沒落就是銷聲匿跡。托馬斯·英斯已經故世；麥克·塞納特雖然還在繼續攝制一些優良的作品，但他的聲譽卻並未因此增長；至於格里菲斯此時則正在逐漸走下坡路。標志格里菲斯登峰造極的作品，在美國乃是他的《一個國家的誕生》，在歐洲乃是他的《被摧殘的花朵》，在電影藝術方面則是《黨同伐異》。但是，商業上的失敗終於註定了格里菲斯的悲慘命運。這位被列入製片廠黑名單的偉大藝術家，在他以後殘余的二十幾年生命中，再也沒有機會導演一部影片了。好萊塢的拜金主義把它的創始人都毀滅了。 格里菲斯的沒落，正好和西席·地密爾的興隆形成鮮明的對照。後者的庸俗的商人氣息和浮誇的作風，成了好萊塢影片四十年以來的特徵。他拍了各種樣式的影片，從浮華喜劇《男性和女性》和其他由格洛麗亞·史璜遜主演的影片，一直到場面豪華的反蘇宣傳片《伏爾加的船夫》和反對無神論的鬧劇片《不信上帝的少女》（片中有對兒童監獄的傑出描寫），凡是能夠賺錢的影片，他都加以攝制。地密爾最成功的作品是一些帶有濃厚游藝場氣氛的大型片，在這些大型片中，地密爾除了取材於聖經上的故事以外，還加進了一些色情的描寫。好萊塢給他一筆格里菲斯所得不到的資金來攝制場面浩大的影片《十誡》和《萬王之王》。地密爾由於承襲了義大利電影的老傳統，結果成了最能賣座的商業性影片的導演之一。弗萊德·尼勃羅模仿他的例子，替高德溫和梅育拍了一部叫做《賓虛傳》的巨片，這部影片花去了600萬美元的攝制費，雖然風行一時，可是收入卻不過400萬美元。 好萊塢這個驟然之間交了紅運的城市，具有暴發戶們的那種低級趣味，他們建造的豪華的別墅，硬把羅馬的露天劇場和洛可可式的堡壘，天主教的大教堂和摩天大樓結合在一起。這種建築上東拼西湊的誇張趣味連同那種說教式的象徵趣味，在根據勃拉斯哥·伊巴涅茲的原作改編的影片《啟示錄四騎士》里表現得最為突出。這部由雷克斯·英格蘭姆導演、使范倫鐵諾因此成為明星的超級影片在上映收入上打破了紀錄。英格蘭姆在其他影片中——例如在無聲電影末期他將結束電影生涯時在尼斯攝制的那些影片中——也顯示出這種講究形式的作法。 好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。 西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝制出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格里菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者象他以後在羅馬攝制的那些影片那樣，向著義大利那種場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。 由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這種貧乏和物質的豐富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品豐富的喜劇學派和幾部例外的作品，這些影片幾乎都是由外國籍的導演攝制出來的。萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。 1920年以後，好萊塢為了打倒它的競爭者，大量吸收外國籍的優秀導演和演員前往美國。 莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強寧斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。與斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，確實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。廣告宣傳使嘉寶成了傳奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一種宣傳性質，如：《誘惑的女人》、《肉與魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野蘭花》、《接吻》等等。她在傳奇式的故事中表現了歷史上最著名的多情女子。 除了嘉寶以外，斯堪的納維亞半島的移民，對好萊塢幾乎沒有帶來什麼貢獻。但從德國來的移民，特別是斯特勞亨、劉別謙、馮·斯登堡，卻對美國電影有很大的貢獻。歐洲電影的示範作用，使幾個美國導演傾向於攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有幾個確實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某種程度上開始接替了先驅者的地位。 好萊塢在它歷史上最繁榮時期，它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，與其說是加以利用，毋寧說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷於毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。 1927年10月23日，阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標志著電影已進入了它的歷史的一個新時代。有聲技術的運用使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。 西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。 然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於類型化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。 《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。 新好萊塢時期描寫人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。 新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。 從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。 從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10到12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。 好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。通過對好萊塢的全面考察，有助於我們對日常生活中電影的思考，有助於我們對自己的民族電影的判斷。對一般觀眾來說，可以作為娛樂方式看待好萊塢電影；對電影創作者來說，可以學習好萊塢式商業電影獨特的藝術形式的規則；對於製片人來說，可以從好萊塢式的商業規則中，學習好萊塢的電影理念和運作方式；而對理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認識反思的歷史和問題。考察好萊塢的電影史對於中國電影產業的發展，不可不說是有所裨益。
㈡ 當美國電影在世界上大行其道時,法國為什麼要抑制美國電影
這個題目可以寫論文了。要從歷史、經濟、文化、政治等各方面分析。
從表面看的話，那就是藝術電影和商業電影的對立關系。
法國是電影的發源地。從電影上升到藝術高度開始（一開始電影是無法和歌劇油畫一樣被當成藝術的），法國電影一直堅持走藝術路線。
其實好萊塢也不乏藝術大師，大衛格里菲斯就是其中的代表人物，他的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》是世界電影的里程碑。但是從上個世紀中開始，電影的商業價值逐漸凸顯，好萊塢成為各大財團眼中的搖錢樹。對於美國這樣一個沒有太多歷史的國家來說，藝術顯然沒有金錢更吸引人。在各大財團的入侵下，好萊塢逐漸成為了電影的商業中心，好萊塢的藝術家們失去了話語權。
與此同時，法國電影一直沒有規模化的走上商業路線，這和法國的歷史以及歐洲歷史文化有關。在藝術方面，法國是高傲的，他們有理由高傲，因為他們有深厚的藝術文化底蘊。這方面就不好說了，再說就要講文藝復興了。總之，法國的 藝術家們並不認可商業電影。
那麼我們做個階段總結：
法國有豐厚的歷史和文化底蘊。
美國是移民國家。
執掌好萊塢話語權的是財團，他們認為電影是商品。
執掌戛納的是藝術家，他們認為電影是藝術品。
這就是矛盾了。
那麼，在現今的世界環境下，美國是經濟中心，掌握世界話語權，而掌握美國的是財團。我們可以預見到，在很長很長很長的未來，好萊塢依舊會是世界商業電影中心，以流水線的方式生產一部部的電影商品，控制整個世界的主流價值觀。這是除了美國以外的任何人都不想看到的事情。都想抵制，但是都無法抵制。在商業浪潮中，藝術電影是很難生存的。文藝片只有在歐洲有市場。
我們再拿中國和中國電影做個類比。我們國家和我們的電影和法國電影的處境是如此相似。我們有悠久的歷史，深厚的文化底蘊。但是我們在國際文化界的聲音很小。因為在藝術上，我們不是主流，注意，不是我們沒有藝術，是因為我們不是主流。而在商業上，我們也不是主流。不是我們沒錢，是不被認可。我們不是沒有電影，但是我們的電影，無論是商業電影還是藝術電影，都不是主流。
再回到法國電影和美國電影。 好萊塢已經走上了良性發展路線，商業電影被主流價值觀所接受，又不斷影響著主流價值觀。主流價值觀認可奧斯卡，不知道戛納。而法國電影正在艱難生存，做商業片做不過好萊塢，做藝術片很難賺錢，很難持續發展。在這樣的情況下，法國電影想要繼續生存，抵制好萊塢也就不足為奇了。
其實我覺得，在當今環境下，走商業化路線更靠譜一些。畢竟電影拍出來是給人看的。一部電影，或者說一件藝術品，其內涵再深，沒人看也就沒有任何價值，你拍了一部能凈化靈魂的電影也得有人看得懂才行啊。應該是在迎合主流價值觀的前提下，再考慮藝術性。這樣拍出來電影，有人看，賺到錢，才能持續發展，才能影響主流價值觀啊。 其實張藝謀就在走這條路，不過我覺得走得不好。《紅高粱》中有一種力量，《活著》有一種無奈，《秋菊打官司》有一種執著，《十面埋伏》就只看到顏色和畫面了。
絮絮叨叨說了這么多，我都覺得亂了，不知道我說明白了沒有。不過無論如何，這也是我一家之言，是我個人對電影的理解。建議您還是查下法國電影史，法國歷史（從文藝復興看就足夠了），再看下世界電影史，注意一下公認的幾十部里程碑式的電影出現的時間，在結合下歷史背景，當有所得。
㈢ 法國電影與美國電影的對比
法國電影是商業化最小的,美國電影則是商業化最嚴重的,同樣是親情,美國片會拍的比較直白,法國電影比較含蓄,法國電影在影象上會更細膩,更有美感.
這個課題太好寫了,藝術氣質完全不同的兩個國家,從電影的藝術角度去寫吧.可寫的很多
㈣ 法國和美國電影文化差異
照法國人自己的看法：美國人的電影是速食主義，英雄主義，靠畫面靠動作，卻沒有更多深入的東西。而法國的電影更傾向文化層面，有文化意義的電影在法國人看來才是好電影。
不過我個人不太同意法國人的看法，一個國家的電影不可能靠幾個關鍵詞就說透。每個國家都有各種不同類型的電影，不過主流電影不同。另外我發現法國人還特別喜歡看比較滑稽怪誕的電影（drôle）。
㈤ 電影史上影響重大的電影流派
電影史上，影響重大的電影流派眾多，從20世紀初的布萊頓學派，到20世紀中葉的歐洲先鋒派、電影眼睛派、蘇聯蒙太奇電影學派、英國紀錄電影學派，再到後來的法國詩意現實主義、義大利新現實主義、法國新浪潮電影、新德國電影，以及美國青年電影運動和新好萊塢電影，每個流派都對電影藝術產生了深遠的影響。
布萊頓學派主張在露天場景中創造真實的生活片段，強調現實主義的萌芽，多視點時空觀念，其代表作品有喬治·阿爾培特·斯密士的《祖母的放大鏡》等。
歐洲先鋒派強調先鋒性和純粹性，過分注重抽象的畫面造型以及視覺情緒節奏，反對電影商業化，主張電影是小眾的無功利的純粹藝術品，反對敘事，代表人物包括德呂克、愛浦斯坦、杜拉克、慕西納克等，其代表作品有費南·萊謝爾的《機器的舞蹈》、雷內·克萊爾的《休息節目》、路易·布努艾爾的《一條安達魯狗》等。
電影眼睛派主張生活即景，強調生活的詩意，用蒙太奇處理生活本身的節奏和詩情，代表人物吉加·維爾托夫的代表作有《麵包的故事》、《列寧逝世一周年》、《前進吧，蘇維埃》、《關於列寧的三支歌》等，促進了「剪輯片」的問世和愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇學派的誕生。
蘇聯蒙太奇電影學派主張蒙太奇是電影的基礎，在鏡頭與鏡頭之間運用對比、隱喻、重復、變換節奏等組合手法，代表作有愛森斯坦的《戰艦波將金》、普多夫金的《母親》。
英國紀錄電影學派追求紀錄電影的藝術性，關注社會生活，搬演現實，發現詩意，代表人物約翰·格里爾遜的代表作有《工業的英國》、《煤礦工人》、《錫蘭之歌》、《夜郵》。
法國詩意現實主義強調詩意的對話、引人人勝的視覺影象、透徹的社會分析、復雜的虛構結構、豐富多彩的哲理暗示，代表人物雷內·克雷爾的代表作有《巴黎屋檐下》、《百萬法郎》、雷諾阿的《大幻滅》、《游戲規則》。
義大利新現實主義主張通過普通生活反映社會問題，以日常生活代替虛構的故事，反對職業演員，反對編導分家，代表人物羅西里尼的代表作有《羅馬，不設防城市》、《游擊隊》，德·西卡的《擦鞋童》，德·桑蒂斯的《艱辛的米》、《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂的《大地在波動》，捷爾米的《以法律的名義》、《兩分錢的希望》。
法國新浪潮電影強調藝術創新，將抽象的哲理轉化成具像的畫面，代表人物夏布羅爾的《表兄弟》、特呂弗的《胡作非為》、戈達爾的《精疲力盡》、雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》。
新德國電影以1962年《奧伯豪森宣言》為標志，代表人物有克魯格、沙漠尼、施隆多夫、法斯賓德、郝爾措格、文德斯等，其作品涵蓋了各種主題、風格和形式，體現了德國電影藝術的多樣性和深度。
美國青年電影運動反映了與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討社會和政治問題，具有強烈「反文化」色彩，代表作品包括《邦妮和克萊德》、《畢業生》、《艾麗絲飯店》、《扎布里斯基峽谷》、《發條橙》、《納什維爾》等。
新好萊塢電影承認傳統規律，承認明星制和工業化生產方式，給電影充實新的內容，利用和發展各種電影類型表現手段，分為三個階段，包括改革的嘗試階段、全盛時期和代表人物喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格、弗里特金等的電影作品。
㈥ 誰是電影之父
人類進入19世紀，科學技術的飛速發展為電影藝術的成長奠定下堅實的基礎。
這里，首先要提到的是1839年攝影技術的產生和它的廣泛應用。它構成了電影拍攝的重要組成部分。
說起來有點可笑，電影攝影機的發明，竟是由於一次打賭的意外收獲。
1872年，一位美國富翁和朋友打賭。他說，馬在奔跑時，在躍起的瞬間是四蹄離開地面的。那位朋友反對說，不管在什麼時候，奔跑的馬總是兩蹄離地、兩蹄著地的。於是富翁請了英國攝影師愛德華?麥布里奇來做試驗。麥布里奇把24架照相機的快門上各牽上一根線，當馬匹飛奔經過時，連續踩斷了24根線，在極短的時間里，使照相機依次拍下24張照片，再將這些照片一張一張地按次序看下去，以便觀察馬兒是怎樣躍起，又是怎樣著地的。為了這一試驗，麥布里奇和助手們吃盡了苦頭，付出了大量的勞動，歷時6年，終於拍攝出一套寶貴的「馬跑小道」的珍貴資料，同時也證實了美國富翁的預言是正確的。然而，麥布里奇的成功又向人們提出了一個新問題：如果解決連續攝影的問題。因為他用24架照相機僅僅只能拍攝奔馬的一段動作，如果馬奔跑1000米的長距離，就得用上成千上萬架照相機，膠卷的長度將會繞地球轉一圈了。所以，如何運用一架單鏡頭的攝影機來代替多鏡頭的攝影機或者一組攝影機，就成了解決連續攝影的關鍵問題。
1882年，當麥布里奇帶上自己拍攝的連續照片到歐洲旅行時，他們的成果使法國學者馬萊受到了極大的鼓舞。經過幾年的不懈努力，馬萊運用左輪槍的原理，創造出一種輕便的「攝影槍」，這是第一架能從一個鏡頭里，一秒鍾內獲取若干底片的攝影機，它真正解決了連續攝影的問題，說明現代的攝影機和攝影術已經誕生。
到了1888年，英國發明家格林奈在前人研究的基礎上，改進了攝影槍，發明了世界上第一部電影攝影機，同時拍攝了倫敦的街景。當試放他的電影，看見人物在布幕上活動起來時，他跑到街頭激動地高呼：「成功了，成功了!」
在這一時期，世界著名的大發明家愛迪生的貢獻也是不容抹煞的。
他的第一個貢獻，是在1887年和他的助手狄克遜在膠片間發明了鑿孔方法，解決了活動照片的放映問題，這便是「愛迪生型」影片的問世。
他的第二個貢獻，是在1894年發明了「電影視鏡」。它像一隻大櫃子，上面裝有放大鏡，裡面裝有50英尺的鑿孔膠片，首尾相銜接，繞在一組小滑輪上，當馬達開動後，膠片便漸漸移動，畫面循環出現。「電影視鏡」面世後，深受人們的歡迎。當它傳入中國後，被稱為「西洋鏡」。
愛迪生的發明使電影技術日臻完善。他運用「電影視鏡」拍攝了一些娛樂性的舞台影片，成為世界電影史上攝制戲劇電影的最早紀錄，如1893年拍攝的《奧特打噴嚏》就是一個著名的例子。
在實踐中，人們發現這種「電影視鏡」還有一些缺陷：一是太笨重，使用很不方便；二是沒有銀幕，只能供一個人觀賞，缺少群眾性；三是放映速度過快，致使人物動作不太自然、平穩。
改進並完善「電影視鏡」的任務就落到法國盧米埃爾兄弟的肩上。
盧米埃爾兄弟原是照相攝影師。這哥兒倆將愛迪生的發明、其他人的成果以及自己的「連續攝影機」進行綜合研究後，於1894年研製成了世界上第一架比較完善的電影放映機——活動電影視鏡，終於把影像投放到銀幕上，使廣大的觀眾能夠共同欣賞這一新生的藝術。第二年，他們取得了拍攝和放映電影的專利，成為真正電影的發明者和創始人。
盧米埃爾兄弟的「活動電影視鏡」是架手提攝影機，不僅靈活輕便，節約膠片，放映質量好，而且具有一身兼任三職——攝影機、拷貝翻印機和放映機的功能，對電影事業產生了深遠的影響，因而後人尊稱盧米埃爾兄弟為「電影之父」。
1895年12月28日是人類歷史上值得紀念的一天。這一天，在巴黎卡普辛路14號大咖啡館地下室，盧米埃爾兄弟公開售票放映了自己的影片。
首先放映的是《工廠的大門》。內容是：清晨，工廠的大門被慢慢地推開了。女工們穿著不同花紋的衣裙，軟邊帽上插著千姿百態的羽毛，三五成群說說笑笑地進入大門。男工們穿著敞懷的茄克衫，推著自行車，漫不經心地也走進廠門。隨後來了一輛豪華的馬車，工廠主旁若無人地坐在裡面，馬車駛入工廠後，大門便緩緩地關上了。影片內容雖然簡單，但觀眾看得興味盎然，放映獲得極大成功，引起巨大轟動。這一天被公認為世界電影的誕生紀念日。
盧米埃爾兄弟一共拍攝了50多部短片，都是紀實片。這些短片從內容到表現手法都對後來的電影事業產生了深遠的影響。
他們的影片，現實主義地表現了人們的生活。短片幾乎沒有什麼故事情節，缺少矛盾沖突，然而動作性和新聞性較強，拍攝真實，成為寫實主義的開路先鋒。影片能夠開闊人們的視野，開發人們的智慧，促進人類的科學技術發展。當高爾基看了這些影片後，熱情地贊頌道：「可以肯定地預示，由於這個發明具有驚人的新穎性，它將獲得廣泛的發展」，「它一定能夠為一般的科學任務服務，為改善人們的生活和發展人們的智慧服務。」
下面簡單介紹幾部影片對後世的影響。
《工廠的大門》：傳說是盧米埃爾在里昂工廠對面一幢樓的窗口拍攝的，這是電影史上第一次用「隱蔽攝影法」拍片。
《水澆園丁》：是根據路易?盧米埃爾7歲的小弟弟的調皮舉動拍攝的。說的是一名憨厚的花匠拉著一根長長的水龍頭在澆花，來了個淘氣的男孩，他悄悄地踩住了那根膠皮水龍頭。花匠以為水龍頭發生了故障，剛打開唧筒進行檢查，小孩馬上松開了腳，水龍頭猛烈噴出的水澆了花匠滿臉。花匠生氣了，抓住小淘氣，猛打他的屁股。這場追打孩子的鏡頭，形成了引人發笑的場面，取得了一般紀錄片達不到的效果。這部短片盡管拍攝技術並不高明，光線灰暗，構圖平淡，但可以說是最早帶有「懸念」的喜劇片。它已具備簡略的劇情，有開端、發展、高潮和結局，這為以後的故事片奠定了基礎。
《膝行人》：比上一部的喜劇效果更濃。它敘述一個假裝殘疾的乞丐，為了逃避警察追捕，突然站起來逃跑，這便成了後來「追逐片」的先聲。
《火車到站》：短片從開頭出現一個遠景車站，一個搬運工手推行李。接著從地平線出現一個黑點，逐漸增大，是一列火車開來，車頭占滿銀幕。下面便是月台上許多旅客上下列車的種種表情。這部紀實片成功地運用了「景深」鏡頭，使畫面產生層次感和縱深感。觀眾可以清楚地觀賞到火車從地平線上出現的遠景起，直到火車進站的近景止，了解到電影表現的無限可能性。鏡頭前實演實拍的人物，在畫框內產生一連串的不同形象，和現代蒙太奇所體現的連續效果十分接近。
《機器肉店》：它描寫一頭又肥又壯的豬，搖頭擺尾地從前面走進了一架古怪的機器里，後面出來的竟是一串串美味的香腸……這部引起觀眾哈哈大笑的滑稽有趣的短片，孕育著科幻片的胚胎，引起了人們無限的遐想。
《救火出動》等四部短片先在不同時間、不同地點拍攝後，盧米埃爾兄弟把它們連接起來放映，構成了一個消防隊員救火的驚險小故事。它在電影史上最早運用了蒙太奇的手段。
盧米埃爾兄弟訓練和培養了第一批攝影師。他們前往各地，拍攝了許多具有很高史料價值的新聞電影。有的學生如普洛米奧還創造了移動攝影法，使攝影機第一次獲得了活動的自由。這種可貴的嘗試，對後來的電影藝術的形成起了積極的作用。
㈦ 美國獨立電影經歷了默片時代
美國獨立電影的歷程，自1896年至1927年的默片時代，便開始於實驗階段。盡管大蕭條與二戰結束期間，好萊塢製片廠體系達到頂峰，但在體制外，勇敢的異議者仍堅持創作。進入50年代，"獨立電影"的機會被挖掘和創新，60年代的「藝術院線」實驗引發越戰時代的電影革命。70年代後期與80年代，「獨立電影」逐漸成熟，形成新的體系。90年代，獨立電影以其獨創精神與財政豐收，挑戰好萊塢的權威。
獨立電影製作者通過借貸，創造原創故事，追求自由表達與自我夢想的實現。1989年，聖丹斯電影節上浪漫喜劇《真愛》榮獲評委大獎，同年，戛納電影節上多部美國獨立電影參賽，1990年大衛·林奇與科恩兄弟作品蟬聯金棕櫚獎。國際影展的影響下，獨立電影迅速受到公眾歡迎，形成追捧效應。
非洲裔和亞洲裔美國電影持續發展，出現《家庭聚會》《地鐵女孩》《喜宴》等佳作。女性導演與同性戀題材電影如《加油和食宿》《密西西比的瑪薩拉》《昏厥》《釣魚》等嶄露頭角。90年代中期，獨立電影成為新導演的主要展示平台，獨立電影頻道「日舞」應運而生，提供與好萊塢明星巨片截然不同的內容。
羅伯特·羅德里格茲在書中講述了如何僅用7000美元製作《殺手悲歌》的過程，這標志著與好萊塢簽約的新導演能按時、按預算完成影片，滿足製片人需求。60年代法國新浪潮與70年代美國作者電影的影響，80年代美國影壇的年輕獨立電影製作者涌現，他們為電影夢想充滿激情與愉悅，盡管經驗與訓練有限，仍不懈追求突破好萊塢的壁壘。