法國最初的電影工業格局是怎樣

1. 電影構成的基本要素

電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。

1、技術

攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。

國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。

2、放映

1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。

隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。

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中國電影之最

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。

中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。

中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。

2. 香港電影沒落了嗎原因是什麼

香港電影興起於70年代，在80年代至90年代中期達到鼎盛，在當時世界電影中有著重要的影響力，世界電影只要看兩極，一個是代表西方的好萊塢，另一個就是代表東方的香港。

但是到了90年代後期，香港電影就開始衰落了，從之前年產量幾百部影片，到後來的不足50部，一下子從天堂回到石器時代，縱觀個中原因復雜。有人說是回歸後才導致港產片衰落的，個人認為港片衰落與香港回歸中國沒有半毛錢關系，回歸後香港文化與教育各方面都沒受到大陸多少影響，看看如今的「港」就知道了。

在當時，97年的亞太金融風暴重創香港，電影行業受此影響也極大，但這也不能是衰落的主因。可以用事例看到，韓國電影娛樂業與印度電影的崛起正在之個時期前後，難道韓國與印度沒受當時金融風暴影響嗎？其實韓國當時所受的創傷比香港更重，這個時期韓國電影娛樂能崛起正是由於有政府的大力推動與支持，香港電影衰落最重要的一點就是香港當局的政策太寬鬆了，用今天的話來講就是沒有重視電影行業的轉型與引導，最終沒有跟上時代變化而衰落。

在當時香港電影已經到了題材枯竭綜合期，以前那些金庸古龍等名人名著，黃賭黑等等都被拍了個遍，自然題材與新意就會越來越越少，再加之金融風暴的重創，投資人拍電影沒人看，然後沒人看電影投資就會變少，惡性循環，這個時候政策都沒有去引導創新，還是一味在「炒冷飯"，那自然就是由市場與資金去決定香港電影的興衰了，不過可惜的是香港電影輝煌從此不再了。

當一個人在生病初時沒有得到重視與治療，待它到了癌症晚期你再去救就意義不大了，香港電影就是這這樣一個真實寫照。

若問香港電影何時雄風再起？那就要它投胎重頭來過了，在當時成龍周潤發等明星的當打之年都沒有續寫輝煌成功，如今若再論，何其之難？人才斷檔就是最大的短板，連香港TVB這家「明星大學」如今都揭不鍋了，港片復興，路漫漫長。

3. 電影理論的發展過程

簡要評述
電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立製片基地，購買昂貴的製作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的製作人是導演的雛形，隨著對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影製作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼並、收購並形成壟斷，迅速掀起了一股兼並浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大製片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。製片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模製造、明星制營銷和首輪影院體系。由於製片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到製片人手裡，形成了製片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫻熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級後帶來的產業發展的黃金時代。
美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展也提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端於1910年代末期，於1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。（i）這種突出個體風格的電影加強了導演對於影片的控制權。
世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，並用之於創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。
「二戰」改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。「二戰」的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在義大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為義大利新現實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，並提出了著名的「長鏡頭（景深）」理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國涌現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用「新浪潮」來描述新涌現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為「拍電影就是寫作」，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家製片制度的發展和完善產生了重要的影響。
電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為「作者」。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

4. 中國電影歷史

在中國電影世紀史上，新時期電影佔有突出地位，這不僅因為它在時間上佔了五分之一，在各個時期中時間最張；而且因為它特色鮮明，個性突出，顯得最為豐富多彩！
從1976年10月一舉粉碎「四人幫」，到1978年12月中國共產黨十一屆三中全會召開，是共和國歷史上一個短暫的矛盾徘徊時期。在這個時期里，電影界除揭露批判「四人幫」文化專制主義罪行這一中心內容外，主要做兩件事：一是，恢復被「四人幫」定為「毒草」、大張撻伐的建國後「十七年」影片的上映；二是，組織寫以同「四人幫」斗爭題材為重點的影片創作。在這兩方面，都取得了不少的成績：復映片受到了觀眾如飢似渴的歡迎；這些影片的創作者，也取得了相應的精神解放。同時出品了近50餘部故事片，特別是「十七年」間已有成就的導演如成蔭、謝鐵驪、謝晉等的重新拍片，顯現了某些創作上的生機。但總的說，那時人們的思想還不是很解放，在創作上、思考問題上，還存在這樣或那樣的顧忌,以十一屆三中全會的召開為標志，開始了改革開放、現代化建設的新時期，在中華人民共和國歷史上劃出了一個嶄新的時代。這對中國乃至世界的影響都是巨大的。以思想解放運動為先導的這一時期的開端，人民精神振奮，心情舒暢，意氣昂揚。它帶來科學文化的春天，文學藝術的春天，也帶來了電影的春天。
從那時起到現在，經過了20年的發展，中國電影藝術同其他文學藝術類以及整個中國社會的發展一樣，走過了一條並不筆直、平坦，然而卻是發展向上的道路。在這個進程中，遇到了前所未有的困難和挑戰，也遭受到了一些波折——這是任何一個處於大變動的社會都在所難免的。但經過黨、政府和全體電影工作者的共同努力，還是取得了重大的、令世人矚目的成就；當然，也存在缺憾和不足。
十一屆三中全會以後，電影界思想空前活躍，積極性被大大調動起來，以總結建國後電影的歷史經驗、解放思想為突破口，人們不斷開拓電影創造和理論的新思路。電影和搞電影創作的人，都是一種社會現象，而不僅僅是個人行為。既然這樣，那麼作為社會的人的電影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在著差異、矛盾、分歧和斗爭。在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平同志在祝詞中重申：「堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論」。同時指出，「寫什麼和怎樣寫，只能由藝術家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。」這些，以及祝詞中的其他內容，有利於統一電影工作者的思想，指導電影工作的健康發展。那以後，電影藝術創作和學術理論上，都開始了大膽的創新和探索。
在學術理論上，從1979年春《人民日報》開展「怎樣把電影工作搞上去」的討論以及隨後《電影藝術》關於「電影語言的現代化」的討論起，在以後數年裡。電影藝術思想空前活躍，大體是暢所欲言的。關於電影與戲劇、與文學關系的討論，關於電影美學、電影本性的討論，關於電影民族化的討論，關於電影創新的討論，記實性美學的被張揚，以及對西方傳統電影理論和現代電影理論，如蒙太奇理論、長鏡頭理論、結構主義符號學、女權主義、文本分析、原型批評，以及其他現代與後現代理論的被譯介和引進，還有對中國傳統電影理論及美學的討論，影片分析、人物研究，等等，形成了建國後從來所沒有過的蔚為大觀的學術現象。他們程度不同地、或顯或隱地影響了創作，特別是促進了電影創作者對於電影理論乃至整個文化理論的重視。加以各種影展、回顧展的舉辦，各種評獎活動、電影節參賽，還有電影創作界和理論界的走出去、請進來，都大大地增加了國內的和國際間的電影交流，拓寬了電影工作者的眼界。與此同時，台灣、香港地區以及各外國影片的引進放映，及與之合作拍片，也增加了借鑒的機會。這一切藝術現象和相關條件，構成了新時期電影的一大特色。有學術氣氛的電影發展和沒有學術氛圍的電影發展，確實是有很大的不同的。
應當指出，在這些電影藝術討論和爭鳴中，沒有必要也不可能作出一個誰是誰非的科學判斷。因為這還需要歷史的證明和實踐的檢驗。但是可以肯定的一點是，他們都有益於中國電影的進步和電影學術自身的發展；比較好地做到了不同學術觀點的自由討論，造就了一個寬松的學術環境。在新時期的電影理論和批評的建樹，他們的論文、專著和結集，把中國電影學術園地裝點得一派生機。
同學術理論的空前活躍同步，是創作的繁榮興盛。1979年，改革開發的頭一年，電影創作就取得了突出的成績。這一年共生產故事片（含舞台藝術片、下同不贅）63部。「《從奴隸到將軍》、〈淚痕〉、〈吉鴻昌〉、〈歸心似箭〉、〈啊！搖籃〉、〈苦惱人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的槍聲〉、〈生活的顫音〉、〈櫻〉、〈傲蕾∙一蘭〉、〈苦難的心〉、〈海外赤子〉、〈神聖的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向導〉、〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉」，這個長張的多達22部的獲文化部1979年「優秀影片獎」的故事片名單，足已印證這一成就。如果我們對這個名單稍加分析，不難進一步發現，這里不僅有題材內容的豐富性，如歷史和革命歷史、揭露「四人幫」罪行、「四化」建設、少年兒童、華僑故事、中外友誼、民間藝人命運，而且有著樣式形態的多樣化，如正劇、悲劇、喜劇、傳記、驚險等。從主創人員的層面考察，這里既有建國後「十七年」已經卓有成就或有一定創作經驗的編導藝術家。在前一類被人們已經習慣地稱之為「第三代」導演的創作中，他們在追尋現實主義回歸的意向里，力求藝術的真實性、典型性，力求形式和內容盡可能完美的統一，並力求寫出自己的藝術個性和風格來。同樣是歷史人物題材的影片，《從奴隸到將軍》寫的緩急、凝重，而《吉鴻昌》則奔放、激越；〈啊！搖籃〉的散文化，〈保密局的槍聲〉的懸念性，〈淚痕〉的嚴謹，〈苦難的心〉的深沉，〈歸心似箭〉的清新，以及〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉的清喜劇風味，都使這一代導演的創作，在現實主義的一致的前提下，顯現出多姿多彩的風貌。
從這個名單中看，「文革」前電影學院畢業而這時才有機會第一次獨立執導影片的導演的作品，佔有一席醒目的位置：〈櫻〉、〈小花〉、〈苦惱人的笑〉。他們同樣遵循現實主義創作精神，但更把自己的藝術目光投放在普通人的日常生活；在藝術方法及形式的處理上，力圖突破前入，走出新路。〈櫻〉的記實性手法和記錄片式的攝影處理，〈生活的顫音〉把影片的故事結構同音樂的曲式結構疊套一起，〈小花〉中過去和現在的時空交替並以彩色片和黑白片的格式區分開來，〈苦惱人的笑〉把幻境、夢境和現實交叉組接，以人物心理構成統一的線索；這一切都標志著創作者在藝術構思上的用心。盡管這些影片帶有相當程度的實驗性，從而程度不同地顯出這樣或那樣的稚嫩痕跡，但他們的創新勇氣極為可嘉，其作品也給觀眾耳目一新之感。「1979年，是我國電影創作生產豐富的一年」，「涌現了一批題材、樣式豐富多彩、內容、樣式有所創新，有一定藝術質量的好影片」，「有了一個帶有轉折性的、十分可喜的進展」。

5. 《工廠大門》人類史上第一步電影，你想對這部電影的創作者說些什麼

盧米埃爾兄弟，改造了愛迪生創造的西洋鏡，把活動影像投影放大了，讓更多人可以觀賞，於是就有了電影。在法國巴黎的十四號大咖啡館地下室里，《工廠大門》作為第一部電影放映了。

太多的話，就不多說了。相信你們一定是一群很可愛，懂得分享的人吧。謝謝你們告訴我，你們那個世界的活法，雖然電影很短又是黑白的，但在我眼裡看到的彷彿就是彩色的，有聲音的。

6. 巴贊的主要電影理論

一、歷史地位

法國理論學家巴贊被普遍認為是繼蘇聯蒙太奇學派後，世界電影理論的第二個里程碑式的 人物，他的理論主要是紀實主義美學，對義大利新現實主義進行了深刻總結，對法國飢鍵新浪潮影響巨大，被稱為「新浪潮之父」，他運用心理學、社會學、哲學等多種人文學科對電影進行研究，突破了傳統的電影格局，成為世界電影理論中不負盛名的電影理論家。其電影理論大致集中在《電影影像本體》與《電影語言進化觀》上。他的電影美學觀念不僅是一種對電影歷史的探究，更是在實踐基礎上的全面的美學理論研究。

二、電爛坦巧影影像本體論

主要觀點是認為攝影影像與現實被攝物同一

1、認為電影區別於其他藝術的根本在於，其他傳統藝術都是以人的參與為基礎的，而只有電影是依靠技術進步，排除了人為的介入。

2、與繪畫進行區別，認為電影有其獨特的形似范疇，尤其獨特的美學觀念即揭示真實，這與繪畫區別開來，並且其本質在於其畫面上的客觀性。

3、又批駁了電影的發明僅僅來源於科學技術的進步這一觀點，藉助心理學，認為電影的發明也來自人類自古以來對真實世界逼真復原的心理因素。

4、巴贊認為人類自古以來就有模擬品來代替現實世界的願望，這是人類的集體無意識——與時間抗衡，使生命永存，巴贊將這種集體無意識稱作是木乃伊情節，認為視覺藝術發展經歷了以下幾個過程：木 乃伊——雕塑——繪畫——照像——電影，而這些藝術的起源都源於深藏在人類集體無意識中的木乃伊情節。

5、巴贊又認為雖然電影影像是客觀復現現實的功能，但電影仍是一門藝術，只能無限接近現實，而不能完全與生活一模一樣，於信帆是巴贊又提出電影是生活的「漸近線」。

三、電影語言進化觀

1、巴贊分析了蒙太奇電影語言、德國表現主義、好萊塢類型電影與義大利新現實主義，極大地贊揚了義大利新現實主義的美學觀念與電影語言的運用，認為寫實主義是電影語言進化的趨向。

2、巴贊並非完全不贊同蒙太奇，但他也指出了蒙太奇的弊端，認為蒙太奇將真實的空間碎成一堆碎片/畫面，並講這些畫面組合起來，形成它本身並不具有的意義，這樣就違反了空間的真實性。

3、巴贊十分贊同景深鏡頭，認為鏡頭有以下幾種好處：

①景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比其與真實生活更近，無論內容如何，景深鏡頭首先就在畫面構成上創造了一種真實感。

②景深鏡頭引發觀眾思考，甚至要求觀眾參與場面調度，而蒙太奇是按照導演的意圖來組織畫面，觀眾只能觀看導演的思想，導演讓其看什麼就看什麼，自我選擇與思考少。

③蒙太奇因其本身特點，所表達的事件含義十分單一，而景深由於其畫面攝入內容多，有含義模糊的特點，且生活本來就是多義的，景深鏡頭無論是從真實性還是思考內涵上都比蒙太奇更勝一籌。

④提出了電影語言最大的特性是紀錄時間與再現空間，是時空真實性的問題。

⑤除此之外，受伯格森生命哲學、現象學與存在主義的影響，關注人內心世界，因此它不僅強調時空的真實，也強調電影應該紀錄心理的真實，前者使他出色總結了新現實主義的美學觀念，後者使他當之 無愧的成為新浪潮之父，對現代主義電影美學觀影響重大。

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