俄羅斯電影鏡頭研究_《邊境迷霧》中有哪些精彩的鏡頭

① 《邊境迷霧》中，有哪些精彩的鏡頭

近些年公映的俄羅斯電影很少，上年有一部講二戰的《獵殺T-34》，去年彷彿有一部敘述俄羅斯歷史事件的影片。整體而言這么多年俄羅斯電影在中國歸屬於是調劑品。

這部影片在體現戰事的場景上也是很認真的，但是在當今戲上，尤其是添加的感情戲層面也是變得有一些不太融洽。

② 蘇聯電影《解放》為什麼是鏡頭黑白片段與彩色片段交叉的，是因為技術問題嗎

怎麼可能是技術問題！這部片子拍攝於1972年，那個時候早就已經普及了彩色膠片了，而且這種宏大的製作，蘇聯方面既然調動了大量的軍隊和人力物力財力，怎麼可能就用黑白膠片湊數呢……
應該來說，一般黑白影調在現代影片中一定是有意為之的，起碼有這么幾個作用：
1、造成過去和現實之間的時代距離感。比方說《這里的黎明靜悄悄》、《辛德勒名單》這些耳熟能詳的戰爭電影，都喜歡使用黑白膠片去拍攝戰爭環境，把和平環境用彩色來表現。
2、黑白片的光影對比十分強烈，特別適合去表現那種壓抑、黑暗、人性扭曲的時空場景。歷史上有個電影流派就叫做黑色電影，這個流派很多經典作品都是使用黑白膠片拍攝的。很多現代電影尤其喜歡把黑白的對比度調得特別高，專門來表現這種低光調的壓抑感，來實現風格化的創作，比方說弗蘭克·米勒的《罪惡之城》。
應該來說第二點在某種程度上來講是符合《解放》的立意的。《解放》應該來說恢復了斯大林時代的蘇聯宏大戰爭敘事的手法，但同時又有一些新意。確實不錯。

③ 電影《1917》一鏡到底讓人佩服，還有哪些電影是一鏡到底的教科書

《大炮之街》，是日本上個世紀五十年代的動畫《回憶三部曲》其中之一，整部動畫只有幾個淡入淡出的畫面鏡頭，時長在二十分鍾左右，可以說是做到了“一鏡到底”。《大空港2013》，這部電影拍完一共花了六天時間，早上租借松本機場作為拍攝場地，用時四個小時，布景、化妝都要提前進行，之後在拍攝，每天只拍一個鏡頭，一個鏡頭一百分鍾。《奪魂索》，這是希區柯克的第一部彩色電影，採用的是偽一鏡到底，故事情節是在一所房子里發生的，大部分都是依靠黑色背景轉移過渡來給觀眾視覺創造連續的圖像。

《維多利亞》，完全的真實拍攝，一鏡到底的拍攝手法，全片都是在一日的時間內完成，盡管只有一個鏡頭，整部影片卻並沒有削弱戲劇的情節。《余命85分》，根據歷史事件改編的有關人體炸彈的實時電影。《寂靜的房子》，這是一部採用了一鏡到底鏡頭拍攝的恐怖電影，實時塑造了真正的恐懼。

④ 俄羅斯在空間站拍攝電影，俄羅斯對太空的研究達到了什麼水平

俄羅斯對於太空的研究已經到達了一個非常高的地步，而且他們可以隨意進出太空，說明他們國家是非常發達的。

⑤ 蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼

蘇聯蒙太奇學派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發展的四個時期

（1）．「雜耍蒙太奇」時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發表了
《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦「雜耍蒙太奇」觀念的來源：
1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當於正題和反題，他們之
間產生沖突，便建立了一個新的概念，相當於合題。
2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點
改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性。
3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】
愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方
法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作
者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以
影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在
整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思
想結論顯示出來的唯一手段。」雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一
切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意
選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）. 理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰艦波將金
號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】
該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該
理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產生
對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念
，代替藝術形象。

「敖德薩階梯」經典段落的蒙太奇運用：
1．以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖
擊力。
2．以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。
3．以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。

（3）. 建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的
作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。相繼提出了節奏
蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創作中實踐了「情緒劇本」理
論。

*【名詞解釋：「情緒劇本」理論】
20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認
為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇
本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。代
表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白
靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本
」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位
置。

愛森斯坦對於電影聲音的美學觀念及其演變。
1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯合發表了《有聲電影聲明》，提出「聲
畫對位」的主張，並將「聲畫對位」看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服
從於畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型
學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同
步和聲畫不同步想結合的問題上來。

（4）. 提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法論的時期（1938——19
48）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：
1．任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種並列的狀態中不可避免的產生一種新
的概念，一種新的性質。
2．蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有
目的的主題效果。
3．蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言
及其表現形式闡明思想的手段。
4．蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。

2．蘇聯蒙太奇學派。

（1）蘇聯蒙太奇學派

【名詞解釋：蘇聯蒙太奇學派】
20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到
革命斗爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的
重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生
新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分
別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金發展了敘事蒙太奇、維
爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量
，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研
究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由於愛森斯坦等
人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。

（2）蘇聯蒙太奇學派的其他代表人物
a . 庫里肖夫
庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了「實驗工作室」，他是一個構成主義
者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家裡的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論
有「庫里肖夫效應」和「電影模特兒」。

【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】
蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫
金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了
一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具
老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化—
—分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和
心理基礎，並創立了「電影模特兒」等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的並
不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇
的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材
，而是來自空間結構和蒙太奇。

b . 維爾托夫（1896——1954）
齊加·維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創立了「聽覺實驗室」，1918年開始
轉向電影創作。1923年，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了「電
影眼睛」理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《關於列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。
維爾托夫也是蘇聯電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的「真理電影」
就受到維爾托夫「電影眼睛」理論的影響。

【名詞解釋：「電影眼睛」】
蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。
他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝
甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾
托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將
電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解
釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。維爾托夫並不反對蒙太奇，他將電影眼睛
稱為蒙太奇的「我看」，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確
定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏
的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍
攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成
了所謂的「電影眼睛派」，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》
、《帶攝影機的人》、對謔瀾緦�種�壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、
導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《聖彼得堡的末日》、《成吉思汗的
後代》。他後期導演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍
上將納希莫夫》等。
普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一
般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種
辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運
用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，
普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有
物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡
頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為
劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代
的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事
結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現
美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。

*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
這是一個純形式主義的學派，突出一種「奇異化」的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】
主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理
論。通稱的蒙太奇理論並不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林
、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。
但蘇聯學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經歷了一定的發展過程。
（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）
蘇聯電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接使觀
眾對連續發展著的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯
系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。

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庫里肖夫效應蘇聯蒙太奇學派是20世紀20年代世界電影發展史中涌現出來的一個重要電影學派，以愛森思坦、普多夫金、庫里肖夫和杜甫仁科為代表的電影工作者們通過一系列實驗和拍攝實踐，提出的電影蒙太奇理論第一次在電影理論研究中涉及心理學問題（這種涉及雖然是無意識的）也使他們成為百年電影史中少有的集理論研究和藝術創作於一身的偉大電影藝術家。

一、談到蘇聯蒙太奇學派，首先有必要明確的是何謂蒙太奇蒙太奇一詞源於法文montage，原意為建築學上的裝配、構成的意思，而在藝術創作中則是由蘇聯攝影家羅德欽柯第一次提出。他通過將不同的照片拼貼以造成新的效果，稱「照相蒙太奇」。
由此可見，在電影中蒙太奇實際上就是指把不同的或原本不連續的素材接在一起，使之產生新的效果和意義。同時值得一提的是蒙太奇並不是電影的專有名詞，而時下盛行的將各類影片原聲消去再配上方言笑話的節目，稱之為「開心蒙太奇」也是對蒙太奇概念的曲解，另外，蒙太奇只是單純的電影手段，本身並不帶有革命性（就像語言沒有階段性一樣）。

二、蘇聯蒙太奇學派發展的歷史背景
20世紀20年代，蘇聯的藝術家們面臨的不是經濟危機和生活的慘劇，而是一次推翻沙皇統治的國內革命的成功，這也在一定程度上決定了他們的創作方向和創作激情。
1917年10月革命前，我國的電影工業在世界電影工業中的地位並不突出，只在莫斯科和彼德格勒有一些私營電影公司。1910年後，由於戰爭的影響，使進口影片大幅削減，這種情況就使俄國的私營公司有機會發展，於是從1910年到1917年前俄國推出了許多節奏緩慢的通俗喜劇，這類影片在當時吸引了許多本國觀眾，但國外則鮮少能看到。
1917年十月革命後，次年7月，蘇聯國家教委的電影部門開始對電影膠片實施管制，這就導致了許多私營公司囤積膠片，有些甚至帶著器材逃往別國，另一小部份公司勉強接受了這一管制，但內心盼望紅軍在戰爭中失利，使其運作能恢復到戰前狀態。
真正的蘇聯電影應該從1919年8月27日列寧簽署將舊俄國電影收為國有化的一項法令開始的。這種投資方式的變化，在戰後蘇聯物資條件極差的情況下，由國家出資保證電影事業的發展，無疑對一個新興的民族電影是有益處的和積極的。1922年，列寧又發表講話提出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」這句話成為蘇聯電影的運動綱領，使得蘇聯電影得到飛速的發展，但是這樣的投資方式也將影片的內容局限在社會主義的宣傳和規勸上。

三、蘇職蒙太奇學派的主要成員及理論

1、愛森思坦的理性蒙太奇
1958年在布魯塞博覽會電影節中，來自世界各國的127位理論家和史評家評選電影史上最優秀的影片，結果愛森思坦的《戰艦波將金號》以100票位列首席。②這次評選證明了愛森思坦的理性蒙太奇理論在世界電影史中的地位。
愛森思坦早年學習機械工程，懂得修路架橋等機械規律和操作機器的有關原理，所以他認為通過嚴密的分析，能夠發現支配一切藝術形式的規律。
愛森思坦的理論研究主要受到以下幾種理論的影響：①19世紀黑格爾關於「正題、反題、合題」三段論的辯證法和馬克思提出的唯物主義辯證法。
愛森思坦試圖把這種哲學運用於電影，提倡使兩個不同性質的鏡頭或段落（即「正題」和「反題」）相沖突，以建立一個新概念（即「合題」）在《電影形式的辯證方法》（1929）一文中，愛森思坦說明了鏡頭與字幕的關系，以及鏡頭與蒙太奇的關系，代表著各個辯證階段；「命題（抽象概念）內部的沖突——在字幕的辯證法中闡明自身——在鏡頭內部的沖突中形成自己的空間形式——在蒙太奇中越來越強烈的爆發——在不同的鏡頭之間發生沖突。」③愛森思坦力求通過這種辯證的沖突使觀眾入迷，使之擺脫消極和自我。例如：《戰般波將金號》中「敖德薩階梯」一段，愛森思坦通過在岸上歡樂的人群與波將金號上勝利的水兵間反復切換，建立自己的「正題」。步兵到來，鎮壓岸上示威人群時，愛森思坦引出自己的「反題」，波將金號上的水兵對階梯上的鎮壓、屠殺作出反應，向鎮壓者的總部開炮了，這代表「合題」。

②要森思坦的理論還受到日本象形文字的啟發。
愛森思坦認為蒙太奇與日本象形文字之間有一致之處，兩個不同形象的文字融合在一起，即構成一個表義的文字，例如鳥的圖形加上嘴的圖形即成為「鳴」，而「鳴」字的意思不是「口」「鳥」之和，而是它們的乘積。也由此，愛森思坦提出了電影中蒙太奇的概念就是「將描繪性的，含義單一的，內容中性的各個鏡頭結合成有思想的前後聯系和系列。」④愛森思坦早年從事舞台導演工作，在他的第一部戲劇作品《智者干慮，必有一失》中，愛森思坦提出了「吸引力蒙太奇理論（在我國的翻譯著作中將之譯為「雜耍蒙太奇」，這是不恰當的。「雜耍」是指由小丑在換場時進行的表演，意在吸引觀眾的注意力。在愛森思坦的蒙太奇理論中強調的不是「雜耍」的過程，而是吸引觀眾注意力這一本質，所以應稱為「吸引力蒙大奇」）吸引力蒙太奇強調選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。對這一理論的研究，使愛森思坦走向了電影藝術創作，在1924年他的第一部作品《罷工》中成功運用了這一理論——沙皇俄國屠殺工人和屠宰場宰殺牲口的鏡頭交替剪輯，表現工人像牲口一樣任人宰割的典型蒙太奇段落。
在繼續拍攝和研究中，愛森思坦認為單個鏡頭是一個蒙太奇細胞，作為單獨的實體是沒有價值的，正如他在《電影的語言》一書中的論述：「個別形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相關的照片。」⑤只有通過剪輯才能獲得無限的意義。因此，在20世紀20年代末，愛森思坦提出了理性蒙太奇理論。在他的蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。這個變化的原因既是生理的，又是心理的。正如他所說：「任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種並列的狀態中不可避免地產生一種新的概念，一種新的性質。」⑥這一理論是愛森思坦蒙太奇觀的基礎。
愛森思坦以沖突為基礎建立其蒙太奇理論的，我們過去對愛森思坦的理論認識有一個誤區，總認為他將單個鏡頭視為無意義的，而事實上，在建立蒙太奇的體系過程中，愛森思坦考慮了三個層面的意義：單個鏡頭、鏡頭組合以及影片的整個形式。通過其變化、運動和沖突的宇宙觀引伸出單個鏡頭內部可能產生的幾種沖突：1、線條的沖突；2、平面的沖突；3、立體的沖突；4、空間的沖突；5、光的沖突；6、速度的沖突；7、物體和觀點的沖突（即採用罕見的拍攝角度）；8、物體及空間的沖突（即通過透鏡使物體失真）；9、事件及其時間性的沖突（例如：慢動作或快動作）⑦愛森思坦的理性蒙太奇理論和他的電影作品不但在世界電影史中具有及高的地位，也對其後電影的發展產生了深遠的影響。1934年希特勒上台後，與戈貝爾召見了德國著名製片廠烏發的製片人，給他們觀看《戰艦波將金號》並要求他們拍攝出一部德國的「《戰艦將金號》」以講述南非的布爾戰爭；《教父》中導演將孩子洗禮與黑幫殺人交叉剪輯在一起，使用了交叉蒙太奇;科波拉在《現代啟示錄》中借鑒了《罷工》中的屠殺段落在殺上校一段中插入殺牛的鏡頭，用以表達觀點；《巴頓》中巴頓將軍打士兵的延時鏡頭則是受到敖德薩階梯段落中嬰兒車的啟發……（附影片實例）而愛森思坦的理性蒙太奇觀念被普遍大量運用則是在廣告中，通過組合，使兩個鏡頭表達出新的意義，在廣告中不但明確，且節省時間。（例如：酒杯+急馳的車撞=不要酒後駕車）另外，愛森思坦認為聲音是一個獨立的元素，單獨的聲音和畫面相結合也能產生出新的意義，這就是在聲音出現後愛森思坦提出的「對位法」，愛森思坦曾經說過：「如果搞理論的人知道什麼是對位那麼電影的聲音只存在對位和同步。」⑧在雷內•克萊爾的影片《百萬法郎》中實現了這種「對位」的表現手段。導演在一群人搶彩票的畫面同時加上了足球賽的賽場爭球聲，使畫面具有了更進一步的含義。（愛森思坦的敘事方法、結構和使用演員等方法將在普多夫金的敘事蒙太奇段落中與之對比闡述。）

2、庫里肖夫提出的「庫里肖夫肖效應」
庫里肖夫效應的實驗過程中，庫里肖夫與普多夫金將一個演員沒
有任何錶情的特寫鏡頭與另外三個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材裡的女屍、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中觀眾卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化，產生了對他的表演評價。
由此，庫里肖夫總結出造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列。也就是說，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有通過蒙太奇的創作才能成為電影藝術，並提出了積極的創作綱領：影片結構的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。⑨

「庫里肖夫效應」對於認識電影，及其表達方式是非常重的，而且在今天看來這也是一個被認可的心理學現象。在雲南藝術學院影視系的教學中，就有一個練習，要求將《紅高梁》中土匪搶劫一段和姜文、鞏俐在高梁地中的段落順序打亂，重列（見實例）結果，觀眾看到的姜文的表情較之於影片本身的情節就產生了嚴重改變。這個練習不但使我們了解了剪輯的作用，也足以證明「庫里肖夫效應」。
但是不以電影本體出發，不從電影實質研究電影的「綜合論」則沒有看到庫里肖夫效應的重要作用。上海電影製片廠廠長張俊祥就在一次影劇講習中說：「庫里肖夫效應是無稽之談。」
3、普多夫金的敘事蒙太奇
普多夫金大學時期主修自然科學，在接觸電影前當過演員，做過場記，搭過布景，也寫過劇本。後進入國立第一電影學院學習。1922年，普多夫金進入庫里肖夫實驗室工作，與庫里肖夫一起進行了大量實驗，前文提到的「庫里肖夫效應」就是由普多夫金協助完成的。
普多夫金的影片創作和理論觀點深受格里菲斯影響，力求通過剪輯使思想和情感有效溝通。接下來我將普多夫金和愛森思坦的理論及創作觀點進行對此，以闡述普多夫金的敘事蒙太奇理論。

首先在劇作方面：普多夫金強調劇中本創作的重要作用，屬再現美學的傳統形式。在他的影片中延續了格里菲斯的敘事形式，強調嚴謹的敘事結構和深思熟慮的情節；而愛森思坦的影片則相反，這些影片都沒有明顯的故事情節脈絡，結構鬆散，不講求連貫。
在演員選擇方面：北京電影學院教材《外國電影史》一書中說普多夫金「一般都依靠傑出的演員來扮演劇中人物……」（《見外國電影史》P78）這種說法是不準確的，普多夫金認為在電影中「舞台表演」是危險的。普多夫金在1929年二月三日對英國電影協會作的演講中說：「我只要處理真實的素材——這就是我的原則。我堅決認為，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假胡了和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞台上一樣地表演，是令人不能忍受的。因為這樣就違反了電影風格最基本的概念。」
⑩普多夫金也在影片創作中進行了實踐，例如，在《成吉思汗的後代》一片中，普多夫金就僱用了一些真正的蒙古人進行表演，為了表現他們帶著驚喜的神情看著一塊珍貴的狐皮，還特別請來一位魔術師在蒙古人面前表演，拍下他們觀看時的神情，然後把這個鏡頭同商人手裡拿著狐皮的鏡頭接起來，得到了所需要的效果。而為了達到倒敘事目的，在普多夫金的影片中都有主要角色、主人公。愛森思坦的影片中多採用具有典型人群代表特徵的「類型演員」，愛森思坦影片中的人物都是集體人物，沒有主人公。
與愛森思坦一樣，普多夫金也常在影片中使用隱喻，但他的喻體則來自敘事和場面中，不象愛森思坦那樣任意選擇喻體。例如《母親》中，普多夫金用春暖花開和死囚被釋放相接，用冰雪融化和人民正義行動開始相接（附實例）。正如我國古代詩歌中的「狀物抒情」手法。而愛森思坦在《戰艦波將金號》「敖德薩階梯」一段最後則運用三個不同姿勢的石獅接的鏡頭來表達對事件的看法（附實例）。
這些例子也說明在情緒表達上，普多夫金的敘事觀念使他表達情緒時用現場有關對象的實際影像來表達；愛森思坦則刻意使影片刻意擺脫表面上的前後連接。
從以上的對比也不難看出在剪輯觀念上普多夫金的電影本質是古典式的，鏡頭偏向積累性質，追求由故事支配的全面情緒效果；而愛森思坦的影片則是通過理性蒙太奇的手法進行剪接，表現一系列的思想交鋒。
普多夫金的敘事蒙太奇理論對故事片的發展影響深遠，其場景抒情的手法也被廣泛借鑒使用。在鄭君里的影片《枯木逢春》中，見到毛主席的村民回村時，山花開放這一片段就仿照了《母親》中的段落。在沈西苓《女性的吶喊》一片中工人搶飯吃時，接旁邊一群雞啄米的鏡頭，隱喻工人非人生活的段落也可見敘事蒙太奇對中國電影的影響。但從中國電影的發展來看，蘇聯蒙太奇學派對其影響似乎僅限於敘事蒙太奇上，究根朔源我想首先是因為中國電影受好萊塢影響甚深，愛森思坦超越敘事讓鏡頭間的銜接產生新含義的觀念與中國電影人的觀念想距太遠，不能完全為人所理解；再者，我國當時對愛森思坦的理論研究著作翻譯不多。
普多夫金對其後電影人的影響也很大。著名的導演庫布里克從未受過專門訓練，他就曾說：「我學會拍電影是因為一本普多夫金的書和看許多影片。」

4、杜甫二科的詩意蒙太奇
所謂詩意即是指脫離現實，具有詩的概括能力，而詩意蒙太奇只能存在於默片中。因為這是一種藝術的概括，默片因其無聲，是純視覺的所以不接近生活，具有這種概據能力，可以抽象。
從杜甫仁科的影片《兵工廠》中，我們能看到許多片段體現了這種表現手段。德國兵看到自己被自己毒死；烏克蘭士兵則在戰斗中不會死亡；畫框中沙皇的畫像變活，畫中的沙皇開始活動；甚至被鞭打的馬匹也張口說話（通過字幕表現）……（附實例）這些非真實的情況都是通過杜甫仁科詩意的處理來表達含義的。
薩杜爾在他編著的《世界電影史》一書中稱贊杜甫仁科的另一部作品《土地》表現了他用別具一格的抒情手法表現了大自然、愛情和死亡。在他的默片中詳謚著充滿話力的，新鮮的抒情氣息。
我對蒙太奇，蘇聯蒙太奇學派的認識和理解還是很粗淺的，但是我深知對於電影本體和電影表現手段的認識研究對於學習電影的重要。因此必將繼續鑽研。感謝周傳基教授和宋傑教授在寫作過程中的悉心指導。

注釋：
②引自：1958年北京電影局譯委會《電影藝術譯叢》第八期
②引自1929年愛森思坦論文《電影形式的辯證法》見《電影形式和電影感》P53
④引自：1929年發表的愛森思坦論文《電影的原理和象形文字》
⑤引自：《電影的語言》愛森思坦著P111
⑥引自：《蒙太奇的方法》愛森思坦著 1929年
⑦「九種沖突」引自：《電影的語言》愛森思坦著1934年
⑧引自：愛森思坦的手稿，周傳基教授翻譯保存
⑨引自：《外國電影史》P71
⑩引自《論電影的編劇、導演和演員》普多夫金著

參考書目及文獻：《世界電影史》
《電影的形式與風格》
《電影形式的辯證方法》
《電影形式和電影感》
《電影的原理和象形文字》
《電影的語言》
《蒙太奇的方法》
《論電影的編劇、導演和演員》
《外國電影史》
轉自：http://bbs.mov6.com/archiver/tid-29474.html

⑦ 電影長鏡頭是什麼意思長鏡頭是什麼意思

看電影時,怎麼區分長鏡頭和短鏡頭

長鏡頭就是中間不帶剪輯的鏡頭，也就是像你人眼看的，一路掃過去。

短鏡頭是片段的，有很多的剪輯。

電影中的長鏡頭指的是什麼?

影視中的長鏡頭：時間長的鏡頭

攝影中的長鏡頭：距離遠的鏡頭

電影長鏡頭的定義究竟是怎樣的

在時間概念上，是指對一個運動畫面較長時間的連續不間斷地表現，保持運動著的畫面的整體性。在達意概念上，長鏡頭是相對於短鏡頭，用來描述在單個鏡頭內實現多個表意，提供豐富內容的鏡頭。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內保持了空間、時間的連續性，統一性，能給人一種親切感、真實感;在節奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。

電影中說得偽長鏡頭是什麼

特效＋剪輯製造的「偽長鏡頭」

長鏡頭,因為難拍，電影史上那些經典的長鏡頭彌足珍貴。但如今，無孔不入的數字技術正在冒犯它、顛覆它……

電影里的長鏡頭專業的解釋是：一氣呵成的長時間不間斷鏡頭，所謂「一鏡到底」。

不過，現在這個定義恐怕要改了。偽長鏡頭的拍攝過程准確說來，是「拍攝＋製作」的過程。許多人因此第一次知道，原來這個「長鏡頭」做了多項特效處理，而且是由若干個鏡頭剪接而成。

這是技術對藝術的又一次冒犯。關於長鏡頭存在的意義，法國電影新浪潮的精神之父安德烈·巴贊有一著名論斷：用時空的真實性來體現電影的真實性。但如今，無所不能的技術正在將其顛覆。有業內人士稱，當長鏡頭可以借技術手段製造，也就意味著它的終結。

那些彌足珍貴的經典長鏡頭

曾經，長鏡頭被視為電影藝術手段的制高點——這里說的手段，為的是實現「一鏡到底」。導演胡雪樺說，一個短短三五分鍾的長鏡頭， *** 了演員表演、人物調度、鏡頭運動、燈光布控、場景轉換和行進線路等多個環節，需要調動攝影車、穩定器、滑軌、搖臂等各種設備，拍上一兩天是常事。由於不能剪接，長鏡頭須得嚴格計算、完美操控，一著不慎，滿盤皆輸。正因為難拍，所以能不能拍好長鏡頭，就成為測量導演功力的一張重要試紙。

2004年，杜琪峰憑借《大事件》的開場長鏡頭獲得了第41屆台灣電影金馬獎最佳導演獎。這個時長近7分鍾的鏡頭里包含了兩次鏡頭升降和一次360度迴旋，警察、匪徒和記者在一條街上有序交錯，整個火拚場面復雜、炫目，卻不凌亂。為拍好這個長鏡頭，劇組先花1天時間演練，正式拍攝用了2天。

偽長鏡頭就是長鏡頭從原先的藝術手段蛻變成了一種特效，內涵隨之完全改變。

當數字化可以製造出一切假象，這是電影技術的進步，卻是電影藝術的退步。為什麼我們需要長鏡頭？不錯，你可以把電影理解為造夢的藝術，但即使造夢也需要真實感，而長鏡頭正是為營造真實感而存在。按照安德烈·巴贊的理論，長鏡頭之不同於蒙太奇，就因為它保持了拍攝中時間、空間、過程、氣氛和表演的真實性，排除了作假和替身的可能；它強調導演自我的消除，避免了鏡頭切換帶來的主觀性，用畫面固有的原始力量打動觀眾，把對事物和事件的解釋權交給觀眾。而現在，無孔不入的數字技術卻要消解長鏡頭的意義。

最後介紹你一部剛剛獲得奧斯卡最佳影片獎的《鳥人》裡面的偽長鏡頭非常多，給人很大一鏡到底的感覺，但都是後期處理的結果，該片也因為給人一氣呵成的感覺而奪得桂冠。

很多解釋都是從網上找的你有興趣的話可以自己研究一下，出處 [tieba.]

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從頭到尾只用一個長鏡頭拍的電影是哪一部？

俄國大導演蘇古洛夫(AexanderSokurov)的《俄羅斯方舟》全片96分鍾只用一個鏡頭拍成，成了2002年世界各大影展的傳說，而且還創下影史上的兩個紀錄：一、最長的長鏡頭；二、第一部只用一個鏡頭的長片。

電影中幾秒以上算長鏡頭

我們老師講的是：沒有固定的標准

如果是一部抒情的，通篇鏡頭剪輯都很慢平均都能在10秒左右（這個有點極端），那這樣的話10秒的肯定不算長鏡頭，估計三四十秒鍾才能算；

但是如果是一部風格伶俐平均鏡頭長度就很少，那樣的話十幾秒應該也能算得上長了。

不過就平時看電影來說，10秒也不算很長，即使真的有分界線也不該是10秒，但是樓上說的120也太長了點，可能三十秒左右比較合適...現在很多電影開頭或結尾都很喜歡用長鏡頭，比如《雲水瑤》開頭沒記錯的話做了個3、4分鍾的鏡頭，個人覺得如果真的導演有意留長鏡頭給觀眾看，必然能讓細心地觀眾看出來，還是比較好辨認的~~O(∩_∩)O~

世界電影中的十大經典長鏡頭

一、《站台》的二人世界：就我看來，《站台》是賈樟柯迄今為止最出色的一部電影，影片通過時代的變遷傳達出太多復雜的情緒，而賈樟柯的長鏡頭電影美學也在影片中得以完美的呈現。在那個最讓人津津樂道的段落中，長鏡頭沉穩地記錄著一切，城牆上的二人世界也不再是溫馨和甜蜜。尹瑞娟和崔明亮一人一句，一對一答，一出一進，呈現出一種情感上的疏離，也預示著兩人今後很難聚合在一起！

二、《冬蔭功》的打鬥：長鏡頭並不是現實主義影片或者文藝電影的專利，在泰國商業大片《冬蔭功》中，導演巴猜平橋就令人驚訝地創造出一個四分鍾的打鬥長鏡頭，讓動作巨星托尼賈從樓下一直打到樓上，而且時常採用不同的方式來擊倒對手。這的確需要相當深厚的執導功底，各方面的准備工作都要考慮周全，因為稍有不慎就要NG，前面那一系列的拍攝努力都會付諸東流！

三、《大事件》的開頭：從一個匪徒走上樓去同團伙會合，到樓下街道上重案組警員的守株待兔；從匪徒同巡警的小小糾紛，到重案組故意製造紛爭來引開巡警......直至最後的 *** 街頭火拚，《大事件》開頭的7分鍾長鏡頭運用了靈活異常的鏡頭內部場面調度，為我們記錄了同一時間段中所發生的一系列事件。沒有任何奇觀式的動作展示，只有匪徒、警察兩大團體的各自活動和最後的動作交匯。拋棄了強制性的畫面剪接，長鏡頭的銀幕時空看起來更自然！

四、《愛情萬歲》的哭：哭！又哭！還是哭！一個勁的哭！哭得沒完沒了！怎麼還再哭啊！該哭玩了吧！我想這大概就是觀眾在毫無心理准備的狀況下看《愛情萬歲》結尾時的感受。蔡明亮那長達七分多鍾的長鏡頭一動不動，將這個女人的感情宣洩殘忍地記錄了下來。無盡的淚水引誘我們進入她的世界，跟著她一起心碎，一起傷悲

五、《雨月物語》的超現實主義：溝口健二的《雨月物語》中有一個震驚世界影壇的長鏡頭：男主人公源十郎從正門走進家中，發現裡面空無一人，於是一邊喊著妻子的名字一邊從側門走了出去。鏡頭從側門又重新搖回正門，我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉了一圈重新從正門中走了進來。而這個時候，我們驚奇地發現，宮木已經安靜地坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。該長鏡頭將超現實主義的色彩融入到高超的場面調度技巧中，盡顯東方電影之神韻！

六、《德州巴黎》的「獨白」：文德斯的《德州巴黎》展現了時間的綿延，當男主人公塔維斯和曾經的妻子簡在那個 *** 小包間中再次相遇時，他背對著簡將自己這么多年來的內心感受和苦難經歷用一種舒緩的語調娓娓道來。演員哈里·斯坦頓的情感自然流露，完全沒有雕琢的痕跡，這也體現了長鏡頭一大優點，就是給演員的表演帶來充分的自由，有助於人物情緒的連貫，使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現出來！

七、《職業：記者》的結尾：安東尼奧尼的《職業：記者》呈現出現代人身份的迷失和一種無法言說的荒謬感，結尾處那個顛覆傳統敘事手法的奇妙長鏡頭絕對是全片的精華所在。只見洛克躺在一個小旅館的床上，鏡頭從裝有鐵柵欄的窗子緩緩地向外推攝，在掃視整個廣場後又從外面的視角向屋內窺探（此間出現了不少看似無邏輯，其實卻對事件的發展起到主導作用的元素），而此時的場景則是洛克的死亡，警察的到來和妻子臉上的驚愕之情！

八、《不可撤銷》全片：帶有實驗性質的《不可撤銷》，全片99分鍾的時間總共只有10個長鏡頭，於是每個鏡頭足足有10分鍾那麼長。從一開始同性戀俱樂部中晃得令人發暈的陰暗畫面到那個長達10分鍾的著名 *** 鏡頭再到最後陽光草地的和諧溫馨，導演加斯帕諾實在是有點膽大妄為，他讓銀幕時間的進程完全違背了物理學上的熵變定律！

九、《奪魂索》全片：《奪魂索》根據著名案件改編，在影像上卻成了希區柯克的一次大膽實驗。影片中他把長鏡頭發揮到了極致，看上去幾乎不用剪輯，完全打破了蒙太奇的規則，沒有切換，沒有正反打，一個鏡頭從頭到尾，完整記錄了整個事件的發生過程。但實際上希區柯克還是採用了演員身體逐漸占滿整個畫面然後拉開等小技巧，使得鏡頭間的銜接在銀幕上呈現出天衣無縫的效果，於是整個攝影就感覺像是一氣呵成的模樣了！

十、《俄羅斯方舟》全片：這是一部真正只用一個鏡頭完成拍攝的長片。整部影片在聖.彼得堡美術博物館中一氣呵成不間斷拍攝長達96分鍾，索科洛夫的攝影機穿過35個展廳及850人組成的空間，走了兩公里多的路程。從古裝到時裝，在一個個精雕細琢的畫面中演員所有的演出都依據事先設計做到精確無誤，美輪美奐，真正做到了拍攝時間和電影時間的同步。於是，一個長鏡頭掠過了俄羅斯300年的浩瀚歷史，也成就了電影史上的不朽奇跡。

什麼是長鏡頭?長鏡頭有什麼用?有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭?...

長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。

一、長鏡頭

（1）長鏡頭，是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同於由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。

（2）這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

二、長鏡頭種類

1．固定長鏡頭：機位固定不動、連續拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現實或舞台演出過程的。盧米埃爾1897年初發行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。

2．景深長鏡頭：用拍攝大景深的技術手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到後景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現在遠處（相當於遠景）、逐漸駛近（相當於全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當於一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現的內容。

3．運動長鏡頭：用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構成的蒙太奇鏡頭的表現任務。

三、長鏡頭拍攝的特點

（1）所記錄的時空是連續的、實際的時空。長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性--與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。長鏡頭表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實現局部與整體的聯系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。

（2）所表現的事態的進展是連續的。用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進行連續的不間斷的拍攝，再現了事件發展的真實過程和真實的現場氣氛。例如在《中國藝術團訪問拉美三國》中，表現朱逢博在蓋亞那演唱蓋亞那歌曲受到歡迎的段落，由於只能一次拍成，但又要表現演員、觀眾和現場情境，作者用了一個長鏡頭來表現，通過鏡頭的運動來完成分切鏡頭的表現任務。這個長鏡頭段落是這樣的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小節後鏡頭漫漫拉開，成全景，停三秒，隨著音樂的節奏，鏡頭慢慢右搖，清楚地展現觀眾歡快的情景；然後鏡頭移動橫掃全場。移動中發現一位黑人觀眾特別聚精會神，象著了迷，鏡頭推成他的特寫，繞他轉180o。這時演唱已快結束，鏡頭隨即又從特寫邊拉邊移退到觀眾背後，全景透過觀眾拍台上演員，直到全場歡呼鼓掌，演員謝幕。一個長鏡頭共3分20秒，唱歌的聲音沒有間斷，鏡頭在運動中忽而突出細節、忽而強調氣氛，保持了整段內容的完整，產生了一種真實、自然、生動的效果。

（3）具有不容置疑的真實性。長鏡頭具有時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實性。

（4）與短鏡頭功能的區別。電影中長鏡頭和短鏡頭是兩種發揮著截然不同作用的鏡頭，二者之間的區別主要在於持續時間的長短。攝影機從開機到關機之間的時間長短決定了鏡頭的長短，即長鏡頭經常是持續時間比較長，而短鏡頭反之。長鏡頭大多應用在紀實的電影作品當中，因為長鏡頭不間斷的記錄一件事情，是觀眾感受到真實的過程，而短鏡頭由於持續時間短，編創人員有可能把沒有關系的鏡頭接在一起從而產生新的意義，因此短鏡頭適合於故事片敘事蒙太奇的創作。

四、長鏡頭理論學

（1）理論學派認為電影在藝術上的特徵就是照相的延伸，因此它的本質特徵就是「物質現實的復原」，「當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片」。

（2）專家批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。專家看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若乾片斷，當把它們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現實主義的，但敘述的實質和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關系中產生的，這個結果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。

五、長鏡頭的美學觀

（1）長鏡頭的出現，被認為是「電影美學的革命」。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結為照相性，並從這一特性出發，強調電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。

（2）長鏡頭學派對蒙太奇絕對地排斥，認為蒙太奇是「最反電影手段」的。巴贊的理論片面地強調真實地再現生活的原來形態，把一切必要的藝術加工都斥為「不真實」，這種主張容易導致藝術作中的自然主義傾向。

（3）蒙太奇與長鏡頭是電影表現手段的兩大形態，它們雖然有某些對立，但絕非水火不相容，也就是說，我們既要認識電影的「照相本性」，也要看到它的「藝術」的本性，二者是辯證的統一。

六、長鏡頭附圖

電影史上有哪些著名的電影長鏡頭

1《贖罪》（記不太清了是不是這個電影了）裡面有一段很長的長鏡頭。表現行軍隊伍之長。有許多影評似乎都對此長鏡頭下過筆墨，然而我並沒有太大感受。

2 《埃倫娜》（同性電影），雙女主的吻戲是一個長鏡頭到底。嗯……個人認為非常非常精彩，長鏡頭運用也把這個吻表現的一氣呵成。不過如果你拒絕斷背山一類同志片，這個可掠過。

3 《大空港》。聽說這個導演三谷幸喜先生就是很喜歡用長鏡頭一鏡到底的人。但是我只看過這一部電影，就只推這一個。具體要了解其他的你可以網路他的電影。總之大空港就是全片沒切過鏡頭的。看得我捏一把汗。感覺就像看人在水底下憋氣多久不出水面一樣。

4 《死亡錄像》。說實在的，這個偽紀錄片到底算不算用了長鏡頭我也不太懂。因為它有的鏡頭雖然晃，但真的看不出切過。不禁對演員的表演佩服到五體投地。

5 …… 這個省略號的意思是，有很多電影里有長鏡頭，但是它們多多少少並不以此長鏡頭著名，所以就變成了電影中突然出現的驚艷一筆啦。

這個還看平時積累。如果你有把所有長鏡頭電影都記錄下的習慣，以後出匯總肯定很好玩。

（BTW，幫你搜了一下，[guyan.jia.] 這里也有幾個匯總。不過以上內容都是我手打的，請尊重原文。三Q）

有一種電影拍攝技術叫長鏡頭，長鏡頭到底是什麼意思，還有什麼叫蒙太奇？法國新浪潮又是什麼意思。

所謂「長鏡頭」，是指在一個鏡頭里不間斷的表現一個事件，或者一個段落，它通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕上，形成一種獨特的紀實風格。

蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪輯的手段。當然，電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

法國新浪潮電影指法國1958年末、1960年代初的新電影製作及創作傾向，其中不少新導演都是《電影筆記》雜志的影評人，包括重要的導演如尚盧高達、法蘭蘇瓦楚浮、克勞德夏布洛、賈克希維特等人，他們大都崇尚個人獨創性，表現出對電影歷史傳統的高度自覺，體現「作者論」的風格主張，不論在主題上或技法上都與傳統電影大相徑庭。代表作如亞蘭雷內的《廣島之戀》（1959）和尚盧高達的《斷了氣》（1960）等。