Ⅰ 求一篇文章，找一部歐美動畫經典大片，從中分析經典情節模式，不少於1500字。要原創的。。
一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路
「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的一個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時間坐標來看，「好萊塢」大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。1908——1927年是經典好萊塢電影的發展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合並成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的製片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。
好萊塢導演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鍾營救」。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，一隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和一隻方向盤。
到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當復雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出一個又一個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。
美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構範式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標准面前受到評判。對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標准，一種美學參照系。其他風格將被聯系於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。
顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個「特定類型」。因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。
二、經典好萊塢電影敘事結構策略
西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introction、發展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照沖突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）
在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做展開了。
1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所舍棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。
2、「起、承、轉、合」。中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、高潮、解決有著神似的相象。
開場（Introction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。開場要求「開門見山」，是在富於動作性的沖突中展開的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「沖突」往往體現為性格的沖突。開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。
經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。一個主動一個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。
發展（Development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。另一種說法是前一個是下一個的准備，下一個是前一個的高潮。《魂》片作者正是按照「沖突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於一個詞「緊張」。而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」
經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。
大部分的情節發展模式是：因果關系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節發展的不同模式。
經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。
高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最後），兇殘、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。
經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是沖突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。
西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是「次高潮」（1st culmination）。
解決（resolution）,高潮之後的部分，是矛盾沖突的結局。原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數經典好萊塢敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結果，更重要的是，這些特徵都並非敘事形式所必需。按照經典的傳統，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活——結束。最後一個鏡頭出於它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。
3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式
美國學者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》一書中指出：「好萊塢製片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標准化了，從敘事的構思到最後影片投放市場。」好萊塢這種標准化的製作是與好萊塢觀眾密切聯系協調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。市場的成功必然鼓勵重復，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是製片人和觀眾之間持續進行交換的結果。觀眾的反應最終決定了一個故事的敘述範式或技巧是否需要重復或者進行更改，並最終在電影生產系統內加以成規化。
我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由製片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節，再到「噱頭部」增添笑料，補充滑稽場面，次要情節，然後便到專門設計對話的部門寫出對話。劇本定稿後，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協調調度……
由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創作並完成，並不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結構並不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經典好萊塢電影是線性敘事的，故事結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。
好萊塢不同工序的編劇們是靠什麼來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建築工程師。他們新開發的劇作法叫「搭橋式」。
故事進入點 次高潮 高潮
Ⅰ Ⅱ Ⅲ
序幕 開場（破題） 發展（糾葛） 解決 尾聲
第一個橋墩 第二個橋墩
（動機） （目標）
我們知道蓋一座橋並不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的「工程師」們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的「動機」和「目標」二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結構。第一個橋墩是故事的進入點，「工程師」們苦思冥想的是找到怎樣一個「意外」造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是「搭橋法」的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對於結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。
以前一本影片的膠片長度是10分鍾，一部120分鍾的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心中的習慣，即10分鍾一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。好萊塢的「工程師」們則以時間為單位裁剪素材，長於10分鍾完成的事件，15分鍾減掉5分鍾就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，要求6-8分鍾要完成一個小事件，這樣一部120分鍾的影片要求有16個左右小事件組成。
「工程師」們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然後再去分析大的結構，以是否勻稱為好的標准。這是好萊塢劇作「工程師」們把握節奏最簡單而有效的辦法。
三、經典好萊塢電影敘事技巧策略
1、 蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂「透明」的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。
2、 觀點選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author』s）、多重觀點（multiple）、復合觀點（combination）。
經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。
經典好萊塢敘事並非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上「電影最終的威力，尤其是經典好萊塢傳統的威力在於主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。」經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現主觀認同而參與情節之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身於這些中心人物之外，讓觀眾處於一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
3、 角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種「行動范疇」。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在於，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們並記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當然這種類型人物最大的弱點在於， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。好萊塢生產的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。
4、 對白技巧：經典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節；表現角色內心；介紹源由、背景、過往；定下調性。
講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整。「一個破碎的我怎麼去拯救一個破碎的你，，，，」這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。舞台上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鍾的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉場，也能構成溝通。對白勿與視覺重復，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最後一句話最有力。
5、節奏的控制：文章的作者控制文章節奏的手段是段落。電影控制節奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標點符號——鏡頭來分段。空鏡、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經典好萊塢電影的轉場有時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、餘音戲轉場等轉場手段。
6、 好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。
Ⅱ 2D動畫電影《獅子王》影評，從文化，視聽，風格手法方面分析。1000—1500字
影評：《獅子王》- 愛與責任 《獅子王》（The Lion King）是由Disney出品的，在1994年上映的動畫電影，也是公認的經典電影。我很喜歡這部電影。第一次看這部影片(英文原版)的時候是在初中，當時被感動得流淚。即使現在回顧重溫，仍不免被其感動。 關於劇情，當時看這部影片時我就覺得跟《哈姆雷特》如出一轍，後來查資料才發現確實是以《哈姆雷特》為故事藍本。不過不能因此否定這部影片的原創性。 這是個關於愛與責任以及成長的故事。 影片中沒有人物角色，全部角色均為動物。但編劇們賦予了片中的每個動物十分真實的人性化塑造，這也是該片能打動人的地方。 Simba幼年時的無憂無慮，頑皮，愛冒險，整天和好友Nala嬉戲打鬧，何嘗不是像所有孩子一樣呢。無憂無慮的幼年雖然美好，但孩子終歸還是要長大的。當Simba與Nala在大象墳場(Elephant Grave)險些喪命於土狼們(Hyenas)之爪下，被其父獅王Mufasa搭救後，Mufasa意識到是時候教育Simba成長了:」I』ve got to teach my son a lesson.」 Mufasa對Simba說了什麼？他嚴厲地說:」Simba, I am very disappointed in you! You could have been killed. And what』s worse , you put Nala in danger!」 Mufasa不只是責備Simba自己去冒險，更重要的是他將好朋友Nala置於危險之地。如果你自己一個人不顧性命那是你自己的事，但你牽連了別人，這就是責任的問題了。 Mufasa在意識到Simba認識到錯誤後，又展露出關愛的一面，與Simba嬉戲。在Mufasa身上展現的難道不是理想父親的形象嗎？既有慈父的一面，又能在孩子犯錯時加以嚴厲的教導。我想這也是很多人最喜歡這部影片中Mufasa這個角色的原因。當Mufasa死在野牛蹄下時，當Simba呼喊:」Help! Sombody, anybody! Help…」，絕望的徘徊，並無助地偎進死去的爸爸的懷中時，很多人都看得哭了，真是讓人心碎的場景。 Simba帶著害死父親的內疚離開了榮耀國(Pride Land)，鬱郁不歡，似乎失去了活下去的動力。當Timon和Pumbaa問他幹了什麼時，Simba說:」I don』t wanna talk about it.」沒有任何人能幫助他了,」Not unless you can change the past.」 當一個人陷入絕境後，他也會失去生活的動力甚至會想到自殺吧。這時候Timon和Pumbaa教會了Simba樂天逃避的哲學」Hakula Matata」, 「When the world turns its back on you, you turn your back to the world!」 Simba學會了這種逃避生活的哲學，希望能忘記過去痛苦的回憶。很多人不也一樣嗎，在絕境中試著麻痹自己。 但這種躲避能持續多久？過去的重重陰影還是會不時地從細縫里鑽出來，啃噬你的心。仰視滿天繁星，Simba想到了父親曾經的教誨。」Someone once told me that they』re great kings of the past, watching over us.」 Great kings of the past, 這不由地激起Simba心中之痛。他本應成為他們的一員，成為和父親一樣偉大的國王，當此時他卻在干什麼？欺騙自己，躲避現實。 Simba開始慢慢覺醒，他應該承擔起自己生來應該的責任來。與Nala的意外重逢，聽到了現在的榮耀國在Scar統治下的惡況；狒狒長老Rafiki的指引:」The past can hurt, but as I see it, you can either run from it or learn from it.」還有Mufasa的幽靈出現:」Simba, you have forgotten me. You have forgetton who you are and so have forgotten me.」」Remember who you are. You are my son and the one true king.」這一切讓Simba覺醒並開始承擔起自己的責任。 Simba決定隻身一人回到榮耀國, 「to challenge his uncle to take his place as King.」為什麼與朋友不告而別呢？想起Mufasa在大象墳場事件後對Simba的教育你就會明白了，他不想」put his friends in danger again」。 最終結局沒什麼好說的，善最終戰勝了惡。做為以孩子為主要觀眾的動畫電影，這樣的結局安排很適當。不過，《獅子王》這部電影從主題或是教育意義上來說絕非是兒童電影，成人看這部影片也會受益良多。孩子在家長的陪伴下看這部電影是更好的選擇。 《獅子王》這部影片在音樂上也十分出色，Disney請了世界頂級音樂製作人Elton John和著名的配樂大師Hans Zimmer為其量身配樂，「將廣闊的非洲音域同迪斯尼動畫因素完美地結合在了一起，終於創造出這不朽的動畫奇跡」。該片獲得了1995年第六十七屆奧斯卡獎最佳原創電影音樂和最佳原創歌曲獎。音樂一向是Disney動畫中的亮點，在這部影片中更得到突出的表現，無論是角色們唱的歌曲還是烘托氛圍的交響樂都用得恰到好處。 《獅子王》無論在票房還是口碑上都獲得了巨大的成功。在很多的經典影片推薦目錄上都能找到它的身影
Ⅲ 褰撲粖鍥藉唴澶栫殑鍔ㄧ敾鐢靛獎鍙戝睍
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LITERATURE絳夛紝閮芥樉紺哄嚭搴曟皵涓嶈凍鐨勫疄鎯呫傛暣涓闃熶紞澶榪囧勾杞匯佺氬╋紝褰撳垵閭ｄ簺鈥滄嫇鑽掕呪濅滑鍒扮幇鍦ㄤ篃涓嶈繃涓夊嶮澶氬瞾錛屽氨宸茬粡綆楀緱涓婁笟鍐呯殑鑰佸墠杈堜簡銆傝屼笁緇村姩鐢誨叕鍙鎬篃寰堝勾杞伙紝鑰佺殑涔熶笉榪囦簲鍏騫達紝緙轟箯榪愯惀緇忛獙銆傛姇璧勮呫佺瓥鍒掍漢寰寰閮芥槸鐩茬洰浠ョ泩鍒╀負鐩鐨勭殑澶栬屼漢錛岃屽栬屾寚瀵煎唴琛岀殑鎯呭喌姣旀瘮鐨嗘槸錛屼負姝ゅけ璐ョ殑鍏鍙鎬篃涓嶅湪灝戞暟銆2.楂樼礌璐ㄤ笓涓氫漢鎵嶇殑鍩瑰吇闄峰叆璇鍖恆備腑鍥戒笁緇村姩鐢諱駭涓氱殑鍙戝睍鐨勭『寰堜笉鍧囪錛屼富瑕侀泦涓鍦ㄥ嚑涓澶у瀷鍩庡競錛屽傚寳浜銆佷笂嫻楓佹繁鍦熾佸箍宸烇紝鍐呭湴寰堝氬ぇ鍩庡競涔熶粛鍦ㄥ湀澶栵紝涓灝忓瀷鍩庡競浠ュ強騫垮ぇ鐨勫唴闄嗗湴鍖哄氨鏇存槸涓鐗囩┖鐧姐傚ぇ閲忕殑浠庝笟鑰呮穠鍏ュ寳浜銆佷笂嫻風瓑鍩庡競錛岀珵浜変綍鍏舵儴鐑堬紝鍙鍔ㄧ敾鍏鍙稿嵈浠嶈〃紺猴細楂樼礌璐ㄤ漢鎵嶅囩己銆傚彲瑙侊紝涓夌淮浜哄彛澶氫簡錛屼絾璐ㄩ噺楂樼殑涓嶅氥傚師鍥犲緢鏄劇劧錛氣懘鍩硅鏈烘瀯鍦ㄦ病鏈夎凍澶熺殑鏁欏笀鍙婅懼囩殑鎯呭喌涓嬪氨榪涜屽煿璁錛屽煿鍏誨畾浣嶄笉鍑嗭紝鍩瑰吇鐨勯兘鏄浣庣鍒朵綔浜哄憳鍜岄珮絝綰鐮旂┒浜哄憳錛屼漢鎵嶇粨鏋勫け琛★紱鈶靛煿璁鏈烘瀯鍩烘湰娌℃湁鍙備笌榪囧晢涓氶」鐩錛岀己灝戝疄鎴樼粡楠岋紝鐪熸ｇ殑緔犺川鏁欒偛鎴愪負絀鴻皥錛涒懚娉ㄩ噸鎶鏈鑰岃交瑙嗗熀紜璁緇冿紝濡傞犲瀷銆佹瀯鍥俱佽壊褰┿侀暅澶淬佸姩鐢誨師鐞嗙瓑絳夛紝鐢變簬鍩虹璁緇冩墍闇鏃墮棿杈冮暱錛屽彈璁浜哄憳涓嶆効鑺辮垂澶澶氱殑鏃墮棿綺懼姏鍙婇噾閽卞湪涓婇潰錛岃岀數鑴戝埗浣滄妧鏈瀛︿範鏃墮棿鐭錛岃佹晥蹇錛屼絾嬈查熷垯涓嶈揪銆傚︾敓鍩虹鍚勫急錛屾妧鏈涓嶆墡瀹烇紝娌℃湁瀹炴垬鑳藉姏錛屽氨鏇磋皥涓嶄笂楂樻按騫充簡銆傝繖閲屼篃涓庡緢澶氬︾敓鐨勭洸浠庡績鐞嗘湁鍏籌紝涓鍛寵拷奼傜儹闂ㄤ笓涓氾紝鑰屽皢鑷宸辯殑鐗圭偣鏀懼湪涓杈癸紝瀹屽叏娌℃湁鑰冭檻鍦ㄥ姩鐢繪柟闈㈡槸鍚︽湁鐗歸暱銆3.鍓ф湰鍒涗綔瀹氫綅鏈夎鍖猴紝緙轟箯鍒涙柊銆傚湪瀵瑰墽鏈鐨勫壋浣滀笌閫夋嫨鏂歸潰錛屼篃瀛樺湪寰堝ぇ鐨勯棶棰樸傚瑰姩鐢葷墖姒傚康鐨勯敊璇璁よ瘑浠ュ強瀵硅備紬騫撮緞灞傜殑鐙闅樺畾浣嶏紝閫犳垚鍓ф湰鐨勫壋浣滆秼浜庣畝鍗曘佷綆騫礆紝璁や負鍔ㄧ敾鏄鍒朵綔緇欏皬瀛╁瓙鐨勶紝鏀懼純浜嗘洿澶х殑瑙備紬緹わ紝鍙鏄綆鍗曠殑鎯呰妭涔熷苟涓嶈灝忔湅鍙嬩拱璐︼紝鏃朵唬鐨勫彉闈╂敞瀹氫簡鎵鏈夎備紬鐨勫＄編鎯呰叮鍙戠敓鍙樺寲錛屾洿涓嶈兘鎺掗櫎鍎跨ワ紝鎵浠ュ綋鍗曡皟鐢熺‖鐨勮壊褰╋紝綺楃硻涓旀鏃犳椂灝氱編鎰熺殑瑙掕壊閫犲瀷錛屽皬鏈嬪弸閮借夊緱騫肩氱殑鍓ф儏錛岀墖涓澶т漢鐨勫亣澹伴厤闊籌紝榪樻湁姣鏃犳劅鎯呯殑瀵圭櫧涓鍐嶅嚭鐜扮殑鏃跺欙紝灝卞凡緇忓け鍘諱簡鎵鏈夌殑瑙備紬銆傚湪鍥介檯涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟鐨勫叏鐩涙椂鏈燂紝浣滃搧閫愭笎瓚嬪悜鎶鏈涓庢儏鑺傚苟閲嶏紝涓嶅啀閲嶅嶈嫳闆勪富涔夛紝涓嶅啀鏈夊畬緹庣殑鐜嬪瓙涓庡叕涓伙紝涓嶅啀鍗曠函鐨勫皢濂戒笌鍧忓垝娓呯晫闄愶紝鑰屾槸鏇村氬湴杞鍚戜漢鐗╁唴蹇冪煕鐩劇殑涓ら潰錛岄犺嗕紶緇熺殑浜虹墿閫犲瀷涓庡墽鎯呯殑婕備寒緇鍐欎簡涓涓鍙堜竴涓緇忓吀銆傚綋鍥藉栫殑榪欎簺鍔ㄧ敾鐗囧湪涓鍥戒笂鏄犳椂錛屼竴鍐嶅紩璧瘋槳鍔錛屽ぇ鎵歸噺鐨勬垚騫翠漢涓嶄粎琚鍏跺弽浼犵粺鐨勫姩鐢誨艦璞°侀渿鎾艱嗚夌殑鐗規畩鏁堟灉鎵鍚稿紩錛屾洿涓哄叾瀵撴剰娣卞埢銆侀犺嗕紶緇熺殑鏃跺皻鎯呰妭鎵鍊懼掞紝鍦ㄤ竴涓涓絎戞枡鐧懼嚭浣嗙湡姝ｄ笘淇楀寲鐨勬儏澧冧腑寰楀埌鍏遍福銆傚╁瓙浠鏇存槸絝炵浉妯′豢鐗囦腑瑙掕壊鐨勫０闊熾佸艦璞★紝浠庤穼瀹曡搗浼忕殑鏁呬簨鎯呰妭涓鍙楀埌鏁欒偛錛屽緱鍒板惎榪銆4.緙轟箯鐗硅壊鍜屾湰鍦熷搧鐗屻傛垜鍥界殑浼犵粺鏂囧寲鍗氬ぇ綺炬繁錛岀粡鍏哥殑鏁呬簨涓嶈儨鏋氫婦錛岃櫧鐒跺凡緇忔湁寰堝氬唴瀹硅澶氭′嬌鐢錛屼絾榪樻槸鏈夊緢娣辯殑鍙戞帢絀洪棿銆傚儚緹庡浗榪鏂灝煎嚭鍝佺殑浜岀淮鍔ㄧ敾鐗囥婅姳鏈ㄥ叞銆嬶紝浠ュ強緹庡浗姊﹀伐鍘傚嚭鍝佺殑涓夌淮鍔ㄧ敾鐗囥婂姛澶鐔婄尗銆嬶紝閮芥槸鍏稿瀷鐨勫叿鏈変腑鍥界壒鑹茬殑鍓ф湰錛屽苟涓斿湪鍘熸湁鐨勫唴瀹瑰強鍘熷艦涓婅繘琛屽ぇ鑳嗗湴鏀圭紪鍜屽姞宸ワ紝浣挎晠浜嬫儏鑺傛洿絎﹀悎鐜頒唬瑙備紬鐨勫彛鍛沖拰瀹＄編銆傚浗澶栫殑鍔ㄧ敾鍏鍙稿湪澶у埗浣滀腑涓嶄粎鍒涢犱簡浼樿川鐨勫墽鏈鏇村壋閫犱簡涓涓涓椴滄槑鐨勫姩鐢繪槑鏄熸爲絝嬩簡鑹濂界殑鍔ㄧ敾鍝佺墝銆傝屾垜鍥藉湪鍔ㄧ敾鐗囧湪鍓ф湰鍐欎綔鍜岄夋嫨涓婏紝涓鍛抽噸澶嶅拰妯′豢錛岃惤鍏ヤ簡淇楀楋紝瀵規繁鍘氱殑鏂囧寲鍘嗗彶娌℃湁寰堝ソ鐨勫埄鐢錛屾洿娌℃湁鍒涙柊銆傚湪榪欎竴鐐逛笂錛屾瀬澶у湴闃葷嶄簡鎴戝浗涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟鐨勫彂灞曘傚彧鏈夋爲絝嬭嚜宸辯殑鍝佺墝錛屾墠鑳藉湪鍔ㄧ敾琛屼笟絝嬭凍銆備腑鍥界殑涓夌淮鍔ㄧ敾鍦ㄥ彂灞曚腑鐨勯棶棰樿繕榪滆繙涓嶆涓婅堪榪欎簺錛屽姩鐢誨競鍦烘販涔辯殑鎮舵х珵浜夈佽祫閲戦摼鐨勪笉紼沖畾銆佺煡璇嗕駭鏉冧繚鎶や笉瀹屽杽絳夌瓑錛屼篃閮介樆紕嶄簡瀹冪殑鍙戝睍銆傛兂瑕佽В鍐寵繖涓緋誨垪鐨勯棶棰樺崟闈犲嚑涓浜虹殑鍔涢噺鏄榪滆繙涓嶅熺殑錛屽彧鏈変粠鍏ㄥ矓鍑哄彂錛岄暱榪滅殑鐪嬪緟榪欎釜琛屼笟鐨勫彂灞曪紝鍚勬柟闈㈤綈鍔鍔涳紝鎵嶈兘鍚勪釜鍑葷牬銆備竴涓涓夌淮鍔ㄧ敾鐗囦粠鐢熶駭鍒伴攢鍞鐨勮繃紼嬫槸闈炲父澶嶆潅鐨勶紝瀹冨寘鎷鍓嶆湡絳栧垝銆佹晠浜嬪墽鏈銆佷漢鐗╄懼畾銆佸満鏅璁懼畾銆佹晠浜嬫澘絳夛紝鍒頒腑鏈熷緩妯°佸姩浣溿佽創鍥俱佺伅鍏夈佺壒鏁堛佸悗鏈熷悎鎴愩侀厤闊熾侀煶涔愮瓑絳夛紝鍒版渶鍚庣殑閿鍞絳夛紝闇瑕佸氭柟闈㈢殑涓撲笟浜烘墠錛屽啀鎶婅繖浜涗笓涓氫漢鍛樸侀儴闂ㄦ暣鍚堟垚涓涓鏈夋満鐨勬暣浣擄紝浣垮叾榪愪綔鍗忚皟銆侀厤鍚堝緱瀹岀編鏃犻棿錛屾槸涓浠跺緢涓嶅規槗鐨勪簨鎯呫傛瘡涓琛屼笟浠庡叴璧峰埌鎴愮啛鍙戝睍閮介渶瑕佷竴涓榪囩▼錛岃屾垜鍥界殑涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟姝ｅ勫湪榪欎釜榪囩▼鐨勫墠鏈熼樁孌點傛繁鍦崇幆鐞冩暟鐮佺殑銆婇瓟姣旀柉鐜銆嬫姇璧勪笉灝戱紝鍘嗘椂鍥涗簲騫達紝浣嗕篃瀛樺湪涓婅堪闂棰橈紝鏄涓鍏稿瀷鐨勪緥瀛愩傞栧厛鏁呬簨鎯呰妭鑰佸楋紝浼兼浘鐩歌瘑錛屾棤闈炴槸絀胯秺鏃剁┖銆佺帇瀛愬嶄粐榪欎簺涓嶆柊椴滅殑鍐呭癸紝瀛╁瓙鐪嬩簡涓嶅熶翰鍒囷紝鎴愬勾浜鴻夊緱絀烘礊涔忓懗銆傛妧鏈鏂歸潰涔熸湁嬈犵己錛屽拰鍥藉栫殑鍒朵綔鐩告瘮鐩稿幓鐢氳繙銆備箣鍚庡張鐢變簬瀹ｄ紶涓嶅熷埌浣嶏紝涓鍥界殑澶ч儴鍒嗚備紬閮戒笉鐭ラ亾瀹冪殑涓婃槧錛屽彧鏈変笟鍐呬漢澹杈冧負浜嗚В銆傛諱箣錛屻婇瓟姣旀柉鐜銆嬬殑紲ㄦ埧寰堝樊灝辮存槑寰堝氶棶棰樸傜幆鐞冩暟鐮佸叕鍙鎬篃鐢辨ゅ皢鍏朵笟鍔￠噸蹇冭漿鍚戝煿璁銆佸栧寘銆佸姞宸ュ拰鐢佃嗗姩鐢葷殑鍒朵綔涓娿備箣鍚庝篃鍐嶆病鏈夋湰鍦熷叕鍙稿埗浣滀笁緇村姩鐢葷數褰憋紝澶ч儴鍒嗕笁緇村姩鐢誨叕鍙哥殑鍘熷壋浣滃搧涔熸槸鐢辯數瑙嗗彴鎾鏀劇殑涓夌淮鍔ㄧ敾鐢佃嗗墽錛屾湁褰卞搷鍔涚殑浣滃搧涔熻繕鏄灝戞暟銆傚啀鏀劇溂褰撲粖鐨勫浗闄呬笁緇村姩鐢誨競鍦猴紝鍘誨勾鐨勩婃枡鐞嗛紶鐜嬨嬭繕鏄疨IXAR鍒朵綔鐨勶紝鍒朵綔姘村鉤宸查潪褰撳勾銆婄帺鍏鋒誨姩鍛樸嬪彲姣旓紝榪欐湡闂寸殑銆婂啺娌充笘綰銆嬨併婃搗搴曟誨姩鍛樸嬨併婅秴浜虹壒宸ラ槦銆嬬瓑褰辯墖鏇存槸涓涓綺懼僵錛岀編鍥界殑涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟鍦ㄥ叏鐞冧粛鐙棰嗛庨獨錛屾ф床銆佹棩鏈銆侀煩鍥界揣闅忓叾鍚庛備腑鍥界殑鍔ㄧ敾浜т笟榪戝崐涓涓栫邯鐨勮惤鍚庡矓闈㈠矀鏄榪欑煭鐭鍑犲勾鎵鑳芥敼瑙傜殑銆傚備粖錛屾垜鍥戒篃鍑哄彴浜嗗緢澶氫繚鎶ゆ湰鍦熷姩鐢諱駭涓氱殑鏂版斂絳栵紝姣斿傛敮鎸佸浗浜у姩鐢葷墖鍦ㄥ悇鐢佃嗗彴鐨勬挱鏀劇瓑錛屾斂搴滅殑澶у姏鎵舵寔錛屽規垜鍥藉姩鐢諱駭涓氱殑鍙戝睍鎻愪緵浜嗘湁鍔涗繚璇併傛垜鍥戒笁緇村姩鐢諱駭涓氱殑鍙戝睍鍓嶆櫙榪樻槸闈炲父鍊煎緱鑲瀹氱殑錛屼絾瑕佹垚涓轟笘鐣屼竴嫻佺殑涓夌淮鍔ㄧ敾鍑轟駭鍥斤紝榪樻槸鏈夊緢澶氶棶棰橀渶瑕佽В鍐籌細浠庝簨鍙婁粛鍦ㄥ︿範涓夌淮鍔ㄧ敾鍒朵綔鐨勪漢鍛橈紝涓瀹氳佹湁鍧氬畾鐨勪俊蹇點佺儹鎯呭拰闀胯繙鐨勭溂鍏夛紝紼蟲墡紼蟲墦鍦板︿範涓庡壋浣滐紱浠庝簨涓夌淮鍔ㄧ敾鐨勫煿璁鏈烘瀯涔熻佺簿鐩婃眰綺撅紝涓哄姩鐢諱駭涓氭彁渚涗紭璐ㄧ殑浜烘墠錛涜嚧鍔涗簬涓夌淮鍔ㄧ敾鍒朵綔鐨勪紒涓氫篃瑕佷互鍒涢犳湰鍦熷搧鐗屼負宸變換錛屼互鎵撻犱腑鍥藉姩鐢繪槑鏄熶負鐩鏍囷紱鏀垮簻鏇磋佽繘涓姝ユ壎鎸侊紝涓烘湰鍦熷姩鐢諱駭涓氭彁渚涙洿澶氱殑鏈夊埄鏉′歡銆傜浉淇′笁緇村姩鐢昏繖涓鏋佸瘜鐢熷懡鍔涚殑鏂板瀷浜т笟浼氬湪鎴戝浗鍙戝睍澹澶э紝榪稿彂鍏夊僵銆傚弬鑰冩枃鐚1 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Ⅳ 如何評價日本動畫電影《企鵝高速公路》
整體來分析一下，由於海的存在，才會出現大姐姐，而大姐姐會變出企鵝，企鵝又會去破壞海，整體是一個循環，就像片中戴眼鏡小哥的一句話「這條小河沒有盡頭，只是繞著同一個地方在轉圈」，就像是一個循環系統，周而復始。
整部電影圍繞青山君展開，所以整部電影的變動也是由青山君的思維的改變而發展。這里我們將海比作青山君的幼稚思維，大姐姐比作青山君的成長思維，企鵝與頰脖龍就是青山君幼稚與成長的斗爭表現。
在影片的前半部中，青山君一直處於非常理智的狀態，但第一次出現幼稚行為的時候，大姐姐出現了，大姐姐第一次向青山君展示變企鵝，是幫助青山君拔牙，也就是成長。而海第一次出現，是一個小女孩帶著青山君去的，對於小女孩來說，帶著青山君去探索海，就像是幾個孩子在分享玩具一樣開心。前文說過，海是青山君的幼稚思維，而小女孩就像是大姐姐的幼稚時期，這段時間，青山君是快樂的。
影片中部大姐姐看到海，企鵝破壞海，導致小女孩對大姐姐的敵視，這也是成長思維與幼稚思維的第一次交鋒，小女孩羨慕又敵視大姐姐，這也是幼稚希望成長的同時害怕成長。
影片後半部，由於大人發現海的蛛絲馬跡，開始探索這片森林時，青山君開始害怕大姐姐被抓走開始任性，海也是由此開始變化，大姐姐也發生著變化，大姐姐不再只變出企鵝，同時也變出頰脖龍。這也許就是成長中伴隨著幼稚，從而發生的迷茫。影片最後海破碎，大姐姐的消失，象徵著青山君脫離幼稚，真正的走向成長「我答應她不會哭」。