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一、经典好莱坞电影叙事的形成和发展完善之路
“好莱坞”有几种界定方式：最宽泛的是指美国电影业，包括不同城市、不同规模的电影制作和发行公司；狭义的“好莱坞”是指“七大金钢”公司（俗称“主流片厂”，包括时代华纳、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、环球，哥伦比亚、米高梅）；地理概念的“好莱坞”是指大洛杉矶市当中的一个镇，山坡上有个巨大的“好莱坞”（Hollywoodland）字样，但只有派拉蒙一家主流片商坐落该市。
以时间坐标来看，“好莱坞”大约从1904年起，叙事形式（剧情片）成为电影产业中最突出和最重要的形式。这时，好莱坞开始成为世界电影工业的强势力量。1908——1927年是经典好莱坞电影的发展阶段。1910年左右，许多电影公司开始迁往加利福尼亚州洛杉矶的一个小镇，好莱坞成为电影公司的主要聚集地。到1920年的10年间，许多小公司逐渐合并成为一些大公司。在这种大众化生产体系的制片厂里，美国电影开始形成了完全倾向叙事形式的电影制作。爱迪生公司的一位导演埃德温.鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则来拍片的导演（相对于早期的杂耍式小喜剧的影片，是一种前古典的叙事电影）。鲍特的影片《一个美国消防员的生活》（1903），片中我们看到一对母子被消防员救了两次，一次从屋里拍摄，一次从屋外拍摄。虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素（如一个消防员预感火灾将发生，一连串拉着警报的消防车开到现场的镜头），但鲍特在当时还没有认识到应当如何运用两个镜头的交错剪辑，来传达给观众一个完整的故事与剧情。
鲍特的另一部电影《火车大劫案》（1903）则可以称为经典好莱坞电影的原型。剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索，从劫匪开始抢劫到最后被歼，观众可以清楚地看到一步步的发展。
好莱坞导演格里菲斯的影片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），其叙事语言的开创性具有让电影可以和音乐、戏剧、小说等门类一同站在艺术品的行列里的划时代的意义。这两部影片已把一个场景分成几个镜头，交叉运用远景和大特写，并且他赋予了这些手法强烈的动机或理由。在情节处理上已不仅是简单交代救援者与受害者之间的救援行动，而是发扬光大为经典的“最后一分钟营救”。格里菲斯把剪辑句法的基本要素变成精确有力的语言，被电影学者叫做“经典剪辑”。经典剪辑用剪辑来增强戏剧效果，而不是只达到一些纯粹表面的目的。并且把动作分为一系列镜头，仔细选择和安排远景、中景、近景镜头，并不断改变观众视点，是主观的连续性，即包含在连起来镜头中的联想。用一个比喻来说，汽车在早期已经具备前后四只轮子，一只方向盘，驾驶仓等一直到今天汽车基本不可或缺的要素。格里菲斯的电影对于电影叙事，尤其是经典好莱坞电影的叙事就是那四只轮子和一只方向盘。
到了无声电影的尾声，也就是20年代末期，经典好莱坞电影已经发展出相当复杂的格式，声音和色彩等电影新技术的出现也对经典好莱坞电影的叙事产生了显著的影响。30—40年代经典叙事的好莱坞电影达到高峰，并很快风靡全球。60—70年代在经历了漫长的低谷时期之后，好莱坞电影工业完成了向新好莱坞转化的过程，又迎来一派繁荣。出现了一批被称为“电影业的小伙子”的年轻导演，他们对经典好莱坞叙事传统充满了敬仰之情，他们遵循经典电影类型片样式，但又加入了许多个性化风格。高科技的运用也更加丰富了好莱坞电影的叙事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；乔治.卢卡斯《星球大战》（1977）；斯蒂文.斯皮尔伯格《大白鲨》（1975）；马丁.斯科西斯《出租车司机》（1976）等等是这一时期的代表。值得一提的是马丁.斯科西斯，他是典型的从小看好莱坞电影长大的一代人，深受好莱坞电影文化熏陶，同时又是在好莱坞统治下的美国电影界生存，他可以娴熟的把经典好莱坞电影叙事手段运用到自己的作品里，讲出一个又一个经典的好莱坞的电影“好故事”，同时他把理念和思考蕴含于故事之中。首先有一个让观众满意的故事，然后观众再考虑去接受导演所要表达的思想，即由感性到理性，讲故事一直是他传达感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中还运用了许多大胆的新技法，大量的跳接，突如其来的定格，和许多大胆的特技，这是传统好莱坞没有的。但这些技法以观众认知为基础，具有巴赞所说的“逻辑性”，所以仍然保持了观众的幻觉。与欧洲许多导演不同，他的电影仍是观众视点，他在观众视点和导演视点中间找到了一个很好的平衡点。他们否认那些“隐而不见”的叙事和“消极”的看片的经典原则，他们极力张扬个性化的艺术创作，也许斯科西斯们的探索正是当代电影发展方向和经典好莱坞电影的未来走向。
美国著名电影史研究专家罗伯特.艾伦和道格拉斯.戈梅里合著的《电影史：理论与实践》指出：“自本世纪以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。经典好莱坞电影叙事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求……经典好莱坞风格的历史重要性在于到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没，并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对于电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。
显然，经典好莱坞电影的“整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。”而这种“特定的方式”就是三四十年代风靡一时的戏剧化风格，并进而形成了好莱坞全盛时期所特有的类型电影，使得好莱坞影片可以归纳为一个个“特定类型”。因而经典好莱坞电影曾经也被称为“戏剧式电影”。
二、经典好莱坞电影叙事结构策略
西方戏剧在舞台上讲故事已经有几千年历史，早在古希腊戏剧就已经开始形成完整的5幕式戏剧结构（序场Prelude、开场Introction、发展Development、解决Resolution、尾声Epilogue）。经典好莱坞影片很“霸道”的把借用这一结构样式讲故事的电影结构方法归入自己名下。当然戏剧按照冲突律结构剧本，虽也适用于电影剧作结构，但“电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件。”（美国电影和戏剧理论家劳逊语）
在经典好莱坞叙事结构中还有一种以序曲、主题、第一主题变奏、第二主题变奏、主题再现、尾声这一交响乐为蓝本形成的“电影交响乐结构”方式，本文不做展开了。
1、序曲和尾声。古希腊戏剧多在广场集市上演，人来人往环境嘈杂，序曲的功能是等待观众，帮助观众情绪沉静下来。序曲往往既没故事也没人物，只有音乐。尾声的功能是让观众平静的回到现实。六十—八十年代好莱坞电影倾销年代，电影放映前广告已放映一会了，所以电影往往从第一个画面就开始进入故事。中国导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》第一个画面巩俐就开始讲话了，就是一个例子。尾声则由于故事已结束，就是让观众等灯亮起来的作用，也被很多剧作者和导演所舍弃。早期经典好莱坞电影都是严格按5幕式进行结构的，八十年代以后的叙事结构变成了没有序曲和尾声，只有开场、发展、解决的三幕式成为主流。这一演变不是美学因素造成的，而是环境造成的。
2、“起、承、转、合”。中国古典派在文章结构的讲究上有“起、承、转、合”的概念。这个结构故事的总结和经典好莱坞电影叙事结构开场、发展、高潮、解决有着神似的相象。
开场（Introction）,在这一部分中编导的主要目的在于“破题”，即介绍剧中明星人物并介绍他的对手，设置一个矛盾或危机。开场要求“开门见山”，是在富于动作性的冲突中展开的。任何叙事艺术都以写人为中心，这个“冲突”往往体现为性格的冲突。开场部分应当以交待清楚重要人物之间的性格差异为要务，并且还要点明叙事的重心和基本情景。典型的方式是在开场时，尽量以连续发生的情节动作来吸引观众继续看下去的好奇心。这种情形，可用“让观众陷在剧情中不能自拔”来形容。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因。
经典好莱坞影片《魂断蓝桥》的开场为例，便是在富于动作性的冲突中展开的。男主人公罗依和女主人公玛拉在第一次世界大战乱糟糟的空袭警报中相见了，这是大情景。罗依是马上要上前线的军人，玛拉是一家纪律严厉的芭蕾舞团的演员，这是小情景。这些基本情景都不允许他们相爱。罗依是个浪漫贵族出身的军人，玛拉是一个平民之家务实的姑娘。罗依取走玛拉小护身符，没出席上司的宴会，却跑去观看玛拉演出，并把她私约出来，两人在“烛光俱乐部”约会。一个主动一个被动，还有英国传统社会传统等级观念的重压。这个开场部分就让性格冲突接火交锋，为未来冲突建立依据，也为悲剧性结局奠定了合理、可信的基础。
发展（Development）,也叫“纠葛”，着重展示矛盾纠葛如何加强剧中英雄的困难与危机。不仅要展示剧中正反主人公的能量和目的，还要着重刻画剧中人物所面对险恶的环境。影片《魂断蓝桥》发展部分有五段戏，孤立起来看，各成段落。认真分析，上一段是下一段开始，下一段又是上一段的必然继续。另一种说法是前一个是下一个的准备，下一个是前一个的高潮。《魂》片作者正是按照“冲突律”的法则，经过仔细设计和安排，错落有致地把各个部分组织起来，以达到矛盾深化的目的。由于矛盾的不断深化，便也造成了戏剧艺术必需具备的那种紧张感。这种“紧张”必须逐渐加强，不能让它松弛下来。困难点要越来越难才好看。姐姐反对完，妈妈反对，爸爸再反对，这是琼瑶剧常见的败笔，同一性质的反对张力一样，这就不是层层递进的紧张了。阿契尔在《剧作法》一书中说：“戏剧的秘密的最大部分在于一个词“紧张”。而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。”
经典的发展结构为了不断加强这种紧张感，往往要遵循一条原则，即按照情节发展的逻辑，顺序地把来龙去脉交待清楚，是剧情能够以步步相逼的发展威势，奔赴高潮。它必须按照因果关系，把段和段、场和场，循序渐进地、承上启下地、合情合理地连接起来。
大部分的情节发展模式是：因果关系通过不同方式改变角色的境遇。最普通的一种就是——所知信息的变化。经常，角色在剧情发展过程中获得了某些信息，其中有一些在剧情转折时起到了重要作用。此外还有目标引导的模式，及它派生出的找寻模式和调查模式等。时间与空间也提供情节发展的不同模式。
经典发展模式强调戏剧的整体性，表面上合理的动机，各个组成部分的连贯性。每一个镜头都不露痕迹的过渡到下一个镜头，力求使动作顺利地开展，造成一种不可避免的感觉。为了增加冲突的紧迫感，有时会加上某种最后期限，从而强化感情。尤其是在早期经典好莱坞电影中，经典发展模式往往有两条情节线索，与主要的动作线索同时展开一个罗曼蒂克的爱情故事。在爱情故事中，一对次要恋人与一对主要恋人同时出现。
高潮（Highest Point），电影叙事中的高潮是指戏剧性进展（在情绪、剧情、力度方面）最高点。经典好莱坞电影叙事高潮并非必然是一场激烈的戏，只需要情绪激烈就行了。在希区柯克的《精神病患者》那场经典的淋浴凶杀戏中（第一幕最后），凶残、血腥的表现远比最后在地窖中发现母亲尸体要多。高潮也更不一定是一种戏剧性突变。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待着的对抗。例如经典类型片中的西部片和侦探片中，表现为主人公和对手公开发生接触对抗。一方胜利、一方失败。
经典好莱坞叙事结构中的高潮往往是结构的顶点，是冲突从量变到达质变的时刻。在《魂断蓝桥》中，如果说发展部分还只是矛盾经历着量变的过程，那么，当一直作为伏线处理的“等级差距”这一新的矛盾突现出来时，促使原有的矛盾产生质变，形成了全剧的高潮：玛拉作出了最后的抉择，她奔向罗依母亲的房间，向罗依母亲剖白了自己的不幸遭遇，在高潮这一时刻里，人物往往将其精神本质最鲜明地表露出来。高潮时刻的玛拉个性鲜明夺目：她是一个受正统观念深深束缚，一个肉体虽遭污辱而心灵至纯至美的女性。在高潮这一时刻里，体现在整个冲突中的两种力量，谁胜谁负也已被确定：在纯洁爱情和传统观念较量中，玛拉终于失败了。
西方的画作总有焦点最中心的地方。西方的画作很自然的就能把欣赏者的目光引到视觉焦点上，这是其技巧的必然。与之相对应的，往往一部两小时片长的经典好莱坞叙事影片在其时间的正中点：一个小时的时候，会有一个重要的转折，那就是“次高潮”（1st culmination）。
解决（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾冲突的结局。原则上，任何叙事都会走向结局，结局往往意味着故事中所展示的矛盾冲突，获得了解决（至少作出了解答）。大多数经典好莱坞叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运，每个秘密的答案和冲突的结果，更重要的是，这些特征都并非叙事形式所必需。按照经典的传统，在喜剧中是婚礼或舞会，在悲剧中是死亡，在一般戏中是团圆或恢复正常生活——结束。最后一个镜头出于它的特殊地位，往往是某种哲学概括，总结前面这些素材的意义。
3、好莱坞最新写作观念——搭桥式
美国学者托马斯.沙兹在《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》一书中指出：“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场。”好莱坞这种标准化的制作是与好莱坞观众密切联系协调的结果，是一种对观众集体价值和信仰的应答手段。市场的成功必然鼓励重复，而任何叙事模式，甚至在电影叙事一般语法中的一个孤立技巧的演变，也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定了一个故事的叙述范式或技巧是否需要重复或者进行更改，并最终在电影生产系统内加以成规化。
我们来简略的浏览一下经典好莱坞电影生产要经过的几十道工序：首先由制片人提出拍片意图，交编剧部门编造故事，确定情节，再到“噱头部”增添笑料，补充滑稽场面，次要情节，然后便到专门设计对话的部门写出对话。剧本定稿后，交由总导演分配给负责各个场面的分导演，安排协调调度……
由此我们可以看出，一部经典好莱坞叙事剧作的创作并完成，并不像一幅画作或小说往往由一个人独自构思创作而成，而是一个集体进行的项目。比如小说的结构并不重要，小说家信笔写来的多，读者对小说阅读是乱翻也能看懂的。而电影，尤其是经典好莱坞电影是线性叙事的，故事结构必须很严密，要严丝合缝才行。
好莱坞不同工序的编剧们是靠什么来结构出叙事的框架的呢？看了对下面一张图的解读，我们可以得到这样一个答案：好莱坞的编剧们更象一群盖大桥的建筑工程师。他们新开发的剧作法叫“搭桥式”。
故事进入点 次高潮 高潮
Ⅰ Ⅱ Ⅲ
序幕 开场（破题） 发展（纠葛） 解决 尾声
第一个桥墩 第二个桥墩
（动机） （目标）
我们知道盖一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。好莱坞的“工程师”们结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到图中所示的“动机”和“目标”二个桥墩。从这里开始建立全剧的叙事结构。第一个桥墩是故事的进入点，“工程师”们苦思冥想的是找到怎样一个“意外”造成故事进入。在第一个桥墩首先他们要解决的是主人公的动机问题。经典好莱坞影片的叙事中，主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。第二个桥墩在全剧的高潮，这里是主人公的目标所在。只有这两个部分扎扎实实的想明白，看透了，结结实实垒起来，才可以由此而开始铺展桥面。这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的好莱坞影片又是很实用的办法。
以前一本影片的胶片长度是10分钟，一部120分钟的好莱坞电影就是12大本胶片，一部影片也就是由12个事件来组成，这就是机械性的习惯，也是暗藏在观众心中的习惯，即10分钟一过就期待下一个事件。建桥的工程师挑选建桥的材料要权衡长短尺寸和重量。好莱坞的“工程师”们则以时间为单位裁剪素材，长于10分钟完成的事件，15分钟减掉5分钟就好了，不足的补齐就OK了。时代的进步，现在电影观众的欣赏节奏加快，要求6-8分钟要完成一个小事件，这样一部120分钟的影片要求有16个左右小事件组成。
“工程师”们修改润色剧本总是从小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的结构，以是否匀称为好的标准。这是好莱坞剧作“工程师”们把握节奏最简单而有效的办法。
三、经典好莱坞电影叙事技巧策略
1、 蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与，并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。很显然，这种叙事蒙太奇是建立在观众对事物理解的心理逻辑之上的。因此容易被观众所理解和接受，或者说，观众在不知不觉中接受了电影的叙事而对其中蒙太奇叙事技巧却习焉不察。这种把自身隐藏起来的正是一种所谓“透明”的叙述。这种叙述方式造成了观众的幻觉，使他们相信好莱坞的那些传奇。
2、 观点选择：经典好莱坞观点包括主观（subjective）、客观（objective）、绝对客观（absolute objective）、全知观点（omniscient）、作者观点（author’s）、多重观点（multiple）、复合观点（combination）。
经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。即使观众只注意一个人物，我们也可以通过剧情获取剧中人所不了解或没听到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是这种倾向的好例证）。这种手法只有在某些主要依仗神秘的类型所片（如侦探片）中才废弃不用。
经典好莱坞叙事并非一味鼓励观众对影片中主人公的绝对认同，实质上“电影最终的威力，尤其是经典好莱坞传统的威力在于主观认同与客观超脱之间，参与动作与观察动作之间的张力。”经典好莱坞电影在煞费苦心地让观众积极实现主观认同而参与情节之中的同时，又通过精心的安排让观众置身于这些中心人物之外，让观众处于一定的审美距离而观看剧中人的表演。这一点突出表现在摄影机的正/反拍（被摄对象）镜头叙述模式和全知的叙述模式交互运用。一方面，在正/反拍镜头中，影片让剧中人直接为观众组织戏剧性空间，只有剧中人在看的时候，观众才在视觉上看到剧中所看到的物理空间，从而直接鼓励观众和剧中人物产生强烈认同，观众在某种意义上说也就成为剧情动作的参与者。另一方面，当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋：即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。
3、 角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有如下几种：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）、被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄国学者费拉基米尔.普罗普在他的《俄罗斯民间故事研究》中认为故事中的众多身份，面目各异的人物却不外乎七种角色，普罗普将其称为七种“行动范畴”。分别是：①坏人②施惠者③帮手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出发者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
应该说不论是叙事电影还是民间故事，类型化的人物是它们共同的叙事基础。经典好莱坞电影往往追求人物形象的类型化。所谓类型人物，正如英国文艺理论家福斯特所说，就是具有单一性格结构的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。福斯特认为，文艺作品中类型人物的最大好处就在于，读者或观众可以轻易地分辨他们并记住他们，这种类型人物善恶分明，正面人物与反面人物的界限十分清楚。当然这种类型人物最大的弱点在于， 人物性格未免太露太浅，缺乏足够丰富的性格内涵。好莱坞生产的大量西部片，主人公几乎都具有善恶分明的类型化倾向，无论是英雄牛仔与印地安人、警长与匪徒几乎全部都可以用类型化来划分。
4、 对白技巧：经典好莱坞电影对白有如下几种功能：带动故事情节；表现角色内心；介绍源由、背景、过往；定下调性。
讲几点编剧们写对白时小心的地方。不要出口成章，小心佳句，单看很好，放角色口中则不好。激动时不可说明白话。要人说人话，不要太完整。“一个破碎的我怎么去拯救一个破碎的你，，，，”这就是一句日常口头不会说的话，写成对白是败笔。舞台上长篇大论的对白用的多，放到电影里要小心。《苏菲的抉择》和《德克萨斯州的巴黎》两片中都有长达十几分钟的精彩的长篇对白，它要求首先演员要棒，其次故事要堆叠到那个情绪和意境才可以。对白还可以用来转场，也能构成沟通。对白勿与视觉重复，但可与视觉相辅。好莱坞编剧们最老套的对白的信念：最后一句话最有力。
5、节奏的控制：文章的作者控制文章节奏的手段是段落。电影控制节奏的办法很类似，一段电影是用开场和收场的视觉的标点符号——镜头来分段。空镜、摇镜、淡出淡入等都可以起段落逗号和句号的作用。经典好莱坞电影的转场有时间转场、空间转场、情感转场、空镜转场、余音戏转场等转场手段。
6、 好莱坞剧本写作程序：一般是这样的顺序构想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character sketch）、故事大纲（treatment）、分场大纲（scene-by-scene outline）、剧本（script）。
Ⅱ 2D动画电影《狮子王》影评，从文化，视听，风格手法方面分析。1000—1500字
影评：《狮子王》- 爱与责任 《狮子王》（The Lion King）是由Disney出品的，在1994年上映的动画电影，也是公认的经典电影。我很喜欢这部电影。第一次看这部影片(英文原版)的时候是在初中，当时被感动得流泪。即使现在回顾重温，仍不免被其感动。 关于剧情，当时看这部影片时我就觉得跟《哈姆雷特》如出一辙，后来查资料才发现确实是以《哈姆雷特》为故事蓝本。不过不能因此否定这部影片的原创性。 这是个关于爱与责任以及成长的故事。 影片中没有人物角色，全部角色均为动物。但编剧们赋予了片中的每个动物十分真实的人性化塑造，这也是该片能打动人的地方。 Simba幼年时的无忧无虑，顽皮，爱冒险，整天和好友Nala嬉戏打闹，何尝不是像所有孩子一样呢。无忧无虑的幼年虽然美好，但孩子终归还是要长大的。当Simba与Nala在大象坟场(Elephant Grave)险些丧命于土狼们(Hyenas)之爪下，被其父狮王Mufasa搭救后，Mufasa意识到是时候教育Simba成长了:”I’ve got to teach my son a lesson.” Mufasa对Simba说了什么？他严厉地说:”Simba, I am very disappointed in you! You could have been killed. And what’s worse , you put Nala in danger!” Mufasa不只是责备Simba自己去冒险，更重要的是他将好朋友Nala置于危险之地。如果你自己一个人不顾性命那是你自己的事，但你牵连了别人，这就是责任的问题了。 Mufasa在意识到Simba认识到错误后，又展露出关爱的一面，与Simba嬉戏。在Mufasa身上展现的难道不是理想父亲的形象吗？既有慈父的一面，又能在孩子犯错时加以严厉的教导。我想这也是很多人最喜欢这部影片中Mufasa这个角色的原因。当Mufasa死在野牛蹄下时，当Simba呼喊:”Help! Sombody, anybody! Help…”，绝望的徘徊，并无助地偎进死去的爸爸的怀中时，很多人都看得哭了，真是让人心碎的场景。 Simba带着害死父亲的内疚离开了荣耀国(Pride Land)，郁郁不欢，似乎失去了活下去的动力。当Timon和Pumbaa问他干了什么时，Simba说:”I don’t wanna talk about it.”没有任何人能帮助他了,”Not unless you can change the past.” 当一个人陷入绝境后，他也会失去生活的动力甚至会想到自杀吧。这时候Timon和Pumbaa教会了Simba乐天逃避的哲学”Hakula Matata”, “When the world turns its back on you, you turn your back to the world!” Simba学会了这种逃避生活的哲学，希望能忘记过去痛苦的回忆。很多人不也一样吗，在绝境中试着麻痹自己。 但这种躲避能持续多久？过去的重重阴影还是会不时地从细缝里钻出来，啃噬你的心。仰视满天繁星，Simba想到了父亲曾经的教诲。”Someone once told me that they’re great kings of the past, watching over us.” Great kings of the past, 这不由地激起Simba心中之痛。他本应成为他们的一员，成为和父亲一样伟大的国王，当此时他却在干什么？欺骗自己，躲避现实。 Simba开始慢慢觉醒，他应该承担起自己生来应该的责任来。与Nala的意外重逢，听到了现在的荣耀国在Scar统治下的恶况；狒狒长老Rafiki的指引:”The past can hurt, but as I see it, you can either run from it or learn from it.”还有Mufasa的幽灵出现:”Simba, you have forgotten me. You have forgetton who you are and so have forgotten me.””Remember who you are. You are my son and the one true king.”这一切让Simba觉醒并开始承担起自己的责任。 Simba决定只身一人回到荣耀国, “to challenge his uncle to take his place as King.”为什么与朋友不告而别呢？想起Mufasa在大象坟场事件后对Simba的教育你就会明白了，他不想”put his friends in danger again”。 最终结局没什么好说的，善最终战胜了恶。做为以孩子为主要观众的动画电影，这样的结局安排很适当。不过，《狮子王》这部电影从主题或是教育意义上来说绝非是儿童电影，成人看这部影片也会受益良多。孩子在家长的陪伴下看这部电影是更好的选择。 《狮子王》这部影片在音乐上也十分出色，Disney请了世界顶级音乐制作人Elton John和著名的配乐大师Hans Zimmer为其量身配乐，“将广阔的非洲音域同迪斯尼动画因素完美地结合在了一起，终于创造出这不朽的动画奇迹”。该片获得了1995年第六十七届奥斯卡奖最佳原创电影音乐和最佳原创歌曲奖。音乐一向是Disney动画中的亮点，在这部影片中更得到突出的表现，无论是角色们唱的歌曲还是烘托氛围的交响乐都用得恰到好处。 《狮子王》无论在票房还是口碑上都获得了巨大的成功。在很多的经典影片推荐目录上都能找到它的身影
Ⅲ 褰撲粖鍥藉唴澶栫殑鍔ㄧ敾鐢靛奖鍙戝睍
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LITERATURE绛夛紝閮芥樉绀哄嚭搴曟皵涓嶈冻鐨勫疄鎯呫傛暣涓闃熶紞澶杩囧勾杞汇佺氬╋紝褰撳垵閭ｄ簺鈥滄嫇鑽掕呪濅滑鍒扮幇鍦ㄤ篃涓嶈繃涓夊崄澶氬瞾锛屽氨宸茬粡绠楀緱涓婁笟鍐呯殑鑰佸墠杈堜簡銆傝屼笁缁村姩鐢诲叕鍙镐篃寰堝勾杞伙紝鑰佺殑涔熶笉杩囦簲鍏骞达紝缂轰箯杩愯惀缁忛獙銆傛姇璧勮呫佺瓥鍒掍汉寰寰閮芥槸鐩茬洰浠ョ泩鍒╀负鐩鐨勭殑澶栬屼汉锛岃屽栬屾寚瀵煎唴琛岀殑鎯呭喌姣旀瘮鐨嗘槸锛屼负姝ゅけ璐ョ殑鍏鍙镐篃涓嶅湪灏戞暟銆2.楂樼礌璐ㄤ笓涓氫汉鎵嶇殑鍩瑰吇闄峰叆璇鍖恒備腑鍥戒笁缁村姩鐢讳骇涓氱殑鍙戝睍鐨勭‘寰堜笉鍧囪锛屼富瑕侀泦涓鍦ㄥ嚑涓澶у瀷鍩庡競锛屽傚寳浜銆佷笂娴枫佹繁鍦炽佸箍宸烇紝鍐呭湴寰堝氬ぇ鍩庡競涔熶粛鍦ㄥ湀澶栵紝涓灏忓瀷鍩庡競浠ュ強骞垮ぇ鐨勫唴闄嗗湴鍖哄氨鏇存槸涓鐗囩┖鐧姐傚ぇ閲忕殑浠庝笟鑰呮秾鍏ュ寳浜銆佷笂娴风瓑鍩庡競锛岀珵浜変綍鍏舵儴鐑堬紝鍙鍔ㄧ敾鍏鍙稿嵈浠嶈〃绀猴細楂樼礌璐ㄤ汉鎵嶅囩己銆傚彲瑙侊紝涓夌淮浜哄彛澶氫簡锛屼絾璐ㄩ噺楂樼殑涓嶅氥傚師鍥犲緢鏄剧劧锛氣懘鍩硅鏈烘瀯鍦ㄦ病鏈夎冻澶熺殑鏁欏笀鍙婅惧囩殑鎯呭喌涓嬪氨杩涜屽煿璁锛屽煿鍏诲畾浣嶄笉鍑嗭紝鍩瑰吇鐨勯兘鏄浣庣鍒朵綔浜哄憳鍜岄珮绔绾鐮旂┒浜哄憳锛屼汉鎵嶇粨鏋勫け琛★紱鈶靛煿璁鏈烘瀯鍩烘湰娌℃湁鍙備笌杩囧晢涓氶」鐩锛岀己灏戝疄鎴樼粡楠岋紝鐪熸ｇ殑绱犺川鏁欒偛鎴愪负绌鸿皥锛涒懚娉ㄩ噸鎶鏈鑰岃交瑙嗗熀纭璁缁冿紝濡傞犲瀷銆佹瀯鍥俱佽壊褰┿侀暅澶淬佸姩鐢诲師鐞嗙瓑绛夛紝鐢变簬鍩虹璁缁冩墍闇鏃堕棿杈冮暱锛屽彈璁浜哄憳涓嶆効鑺辫垂澶澶氱殑鏃堕棿绮惧姏鍙婇噾閽卞湪涓婇潰锛岃岀數鑴戝埗浣滄妧鏈瀛︿範鏃堕棿鐭锛岃佹晥蹇锛屼絾娆查熷垯涓嶈揪銆傚︾敓鍩虹钖勫急锛屾妧鏈涓嶆墡瀹烇紝娌℃湁瀹炴垬鑳藉姏锛屽氨鏇磋皥涓嶄笂楂樻按骞充簡銆傝繖閲屼篃涓庡緢澶氬︾敓鐨勭洸浠庡績鐞嗘湁鍏筹紝涓鍛宠拷姹傜儹闂ㄤ笓涓氾紝鑰屽皢鑷宸辩殑鐗圭偣鏀惧湪涓杈癸紝瀹屽叏娌℃湁鑰冭檻鍦ㄥ姩鐢绘柟闈㈡槸鍚︽湁鐗归暱銆3.鍓ф湰鍒涗綔瀹氫綅鏈夎鍖猴紝缂轰箯鍒涙柊銆傚湪瀵瑰墽鏈鐨勫垱浣滀笌閫夋嫨鏂归潰锛屼篃瀛樺湪寰堝ぇ鐨勯棶棰樸傚瑰姩鐢荤墖姒傚康鐨勯敊璇璁よ瘑浠ュ強瀵硅備紬骞撮緞灞傜殑鐙闅樺畾浣嶏紝閫犳垚鍓ф湰鐨勫垱浣滆秼浜庣畝鍗曘佷綆骞硷紝璁や负鍔ㄧ敾鏄鍒朵綔缁欏皬瀛╁瓙鐨勶紝鏀惧純浜嗘洿澶х殑瑙備紬缇わ紝鍙鏄绠鍗曠殑鎯呰妭涔熷苟涓嶈灏忔湅鍙嬩拱璐︼紝鏃朵唬鐨勫彉闈╂敞瀹氫簡鎵鏈夎備紬鐨勫＄編鎯呰叮鍙戠敓鍙樺寲锛屾洿涓嶈兘鎺掗櫎鍎跨ワ紝鎵浠ュ綋鍗曡皟鐢熺‖鐨勮壊褰╋紝绮楃硻涓旀鏃犳椂灏氱編鎰熺殑瑙掕壊閫犲瀷锛屽皬鏈嬪弸閮借夊緱骞肩氱殑鍓ф儏锛岀墖涓澶т汉鐨勫亣澹伴厤闊筹紝杩樻湁姣鏃犳劅鎯呯殑瀵圭櫧涓鍐嶅嚭鐜扮殑鏃跺欙紝灏卞凡缁忓け鍘讳簡鎵鏈夌殑瑙備紬銆傚湪鍥介檯涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟鐨勫叏鐩涙椂鏈燂紝浣滃搧閫愭笎瓒嬪悜鎶鏈涓庢儏鑺傚苟閲嶏紝涓嶅啀閲嶅嶈嫳闆勪富涔夛紝涓嶅啀鏈夊畬缇庣殑鐜嬪瓙涓庡叕涓伙紝涓嶅啀鍗曠函鐨勫皢濂戒笌鍧忓垝娓呯晫闄愶紝鑰屾槸鏇村氬湴杞鍚戜汉鐗╁唴蹇冪煕鐩剧殑涓ら潰锛岄犺嗕紶缁熺殑浜虹墿閫犲瀷涓庡墽鎯呯殑婕備寒缁鍐欎簡涓涓鍙堜竴涓缁忓吀銆傚綋鍥藉栫殑杩欎簺鍔ㄧ敾鐗囧湪涓鍥戒笂鏄犳椂锛屼竴鍐嶅紩璧疯桨鍔锛屽ぇ鎵归噺鐨勬垚骞翠汉涓嶄粎琚鍏跺弽浼犵粺鐨勫姩鐢诲舰璞°侀渿鎾艰嗚夌殑鐗规畩鏁堟灉鎵鍚稿紩锛屾洿涓哄叾瀵撴剰娣卞埢銆侀犺嗕紶缁熺殑鏃跺皻鎯呰妭鎵鍊惧掞紝鍦ㄤ竴涓涓绗戞枡鐧惧嚭浣嗙湡姝ｄ笘淇楀寲鐨勬儏澧冧腑寰楀埌鍏遍福銆傚╁瓙浠鏇存槸绔炵浉妯′豢鐗囦腑瑙掕壊鐨勫０闊炽佸舰璞★紝浠庤穼瀹曡捣浼忕殑鏁呬簨鎯呰妭涓鍙楀埌鏁欒偛锛屽緱鍒板惎杩銆4.缂轰箯鐗硅壊鍜屾湰鍦熷搧鐗屻傛垜鍥界殑浼犵粺鏂囧寲鍗氬ぇ绮炬繁锛岀粡鍏哥殑鏁呬簨涓嶈儨鏋氫妇锛岃櫧鐒跺凡缁忔湁寰堝氬唴瀹硅澶氭′娇鐢锛屼絾杩樻槸鏈夊緢娣辩殑鍙戞帢绌洪棿銆傚儚缇庡浗杩鏂灏煎嚭鍝佺殑浜岀淮鍔ㄧ敾鐗囥婅姳鏈ㄥ叞銆嬶紝浠ュ強缇庡浗姊﹀伐鍘傚嚭鍝佺殑涓夌淮鍔ㄧ敾鐗囥婂姛澶鐔婄尗銆嬶紝閮芥槸鍏稿瀷鐨勫叿鏈変腑鍥界壒鑹茬殑鍓ф湰锛屽苟涓斿湪鍘熸湁鐨勫唴瀹瑰強鍘熷舰涓婅繘琛屽ぇ鑳嗗湴鏀圭紪鍜屽姞宸ワ紝浣挎晠浜嬫儏鑺傛洿绗﹀悎鐜颁唬瑙備紬鐨勫彛鍛冲拰瀹＄編銆傚浗澶栫殑鍔ㄧ敾鍏鍙稿湪澶у埗浣滀腑涓嶄粎鍒涢犱簡浼樿川鐨勫墽鏈鏇村垱閫犱簡涓涓涓椴滄槑鐨勫姩鐢绘槑鏄熸爲绔嬩簡鑹濂界殑鍔ㄧ敾鍝佺墝銆傝屾垜鍥藉湪鍔ㄧ敾鐗囧湪鍓ф湰鍐欎綔鍜岄夋嫨涓婏紝涓鍛抽噸澶嶅拰妯′豢锛岃惤鍏ヤ簡淇楀楋紝瀵规繁鍘氱殑鏂囧寲鍘嗗彶娌℃湁寰堝ソ鐨勫埄鐢锛屾洿娌℃湁鍒涙柊銆傚湪杩欎竴鐐逛笂锛屾瀬澶у湴闃荤嶄簡鎴戝浗涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟鐨勫彂灞曘傚彧鏈夋爲绔嬭嚜宸辩殑鍝佺墝锛屾墠鑳藉湪鍔ㄧ敾琛屼笟绔嬭冻銆備腑鍥界殑涓夌淮鍔ㄧ敾鍦ㄥ彂灞曚腑鐨勯棶棰樿繕杩滆繙涓嶆涓婅堪杩欎簺锛屽姩鐢诲競鍦烘贩涔辩殑鎭舵х珵浜夈佽祫閲戦摼鐨勪笉绋冲畾銆佺煡璇嗕骇鏉冧繚鎶や笉瀹屽杽绛夌瓑锛屼篃閮介樆纰嶄簡瀹冪殑鍙戝睍銆傛兂瑕佽В鍐宠繖涓绯诲垪鐨勯棶棰樺崟闈犲嚑涓浜虹殑鍔涢噺鏄杩滆繙涓嶅熺殑锛屽彧鏈変粠鍏ㄥ眬鍑哄彂锛岄暱杩滅殑鐪嬪緟杩欎釜琛屼笟鐨勫彂灞曪紝鍚勬柟闈㈤綈鍔鍔涳紝鎵嶈兘鍚勪釜鍑荤牬銆備竴涓涓夌淮鍔ㄧ敾鐗囦粠鐢熶骇鍒伴攢鍞鐨勮繃绋嬫槸闈炲父澶嶆潅鐨勶紝瀹冨寘鎷鍓嶆湡绛栧垝銆佹晠浜嬪墽鏈銆佷汉鐗╄惧畾銆佸満鏅璁惧畾銆佹晠浜嬫澘绛夛紝鍒颁腑鏈熷缓妯°佸姩浣溿佽创鍥俱佺伅鍏夈佺壒鏁堛佸悗鏈熷悎鎴愩侀厤闊炽侀煶涔愮瓑绛夛紝鍒版渶鍚庣殑閿鍞绛夛紝闇瑕佸氭柟闈㈢殑涓撲笟浜烘墠锛屽啀鎶婅繖浜涗笓涓氫汉鍛樸侀儴闂ㄦ暣鍚堟垚涓涓鏈夋満鐨勬暣浣擄紝浣垮叾杩愪綔鍗忚皟銆侀厤鍚堝緱瀹岀編鏃犻棿锛屾槸涓浠跺緢涓嶅规槗鐨勪簨鎯呫傛瘡涓琛屼笟浠庡叴璧峰埌鎴愮啛鍙戝睍閮介渶瑕佷竴涓杩囩▼锛岃屾垜鍥界殑涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟姝ｅ勫湪杩欎釜杩囩▼鐨勫墠鏈熼樁娈点傛繁鍦崇幆鐞冩暟鐮佺殑銆婇瓟姣旀柉鐜銆嬫姇璧勪笉灏戯紝鍘嗘椂鍥涗簲骞达紝浣嗕篃瀛樺湪涓婅堪闂棰橈紝鏄涓鍏稿瀷鐨勪緥瀛愩傞栧厛鏁呬簨鎯呰妭鑰佸楋紝浼兼浘鐩歌瘑锛屾棤闈炴槸绌胯秺鏃剁┖銆佺帇瀛愬嶄粐杩欎簺涓嶆柊椴滅殑鍐呭癸紝瀛╁瓙鐪嬩簡涓嶅熶翰鍒囷紝鎴愬勾浜鸿夊緱绌烘礊涔忓懗銆傛妧鏈鏂归潰涔熸湁娆犵己锛屽拰鍥藉栫殑鍒朵綔鐩告瘮鐩稿幓鐢氳繙銆備箣鍚庡張鐢变簬瀹ｄ紶涓嶅熷埌浣嶏紝涓鍥界殑澶ч儴鍒嗚備紬閮戒笉鐭ラ亾瀹冪殑涓婃槧锛屽彧鏈変笟鍐呬汉澹杈冧负浜嗚В銆傛讳箣锛屻婇瓟姣旀柉鐜銆嬬殑绁ㄦ埧寰堝樊灏辫存槑寰堝氶棶棰樸傜幆鐞冩暟鐮佸叕鍙镐篃鐢辨ゅ皢鍏朵笟鍔￠噸蹇冭浆鍚戝煿璁銆佸栧寘銆佸姞宸ュ拰鐢佃嗗姩鐢荤殑鍒朵綔涓娿備箣鍚庝篃鍐嶆病鏈夋湰鍦熷叕鍙稿埗浣滀笁缁村姩鐢荤數褰憋紝澶ч儴鍒嗕笁缁村姩鐢诲叕鍙哥殑鍘熷垱浣滃搧涔熸槸鐢辩數瑙嗗彴鎾鏀剧殑涓夌淮鍔ㄧ敾鐢佃嗗墽锛屾湁褰卞搷鍔涚殑浣滃搧涔熻繕鏄灏戞暟銆傚啀鏀剧溂褰撲粖鐨勫浗闄呬笁缁村姩鐢诲競鍦猴紝鍘诲勾鐨勩婃枡鐞嗛紶鐜嬨嬭繕鏄疨IXAR鍒朵綔鐨勶紝鍒朵綔姘村钩宸查潪褰撳勾銆婄帺鍏锋诲姩鍛樸嬪彲姣旓紝杩欐湡闂寸殑銆婂啺娌充笘绾銆嬨併婃捣搴曟诲姩鍛樸嬨併婅秴浜虹壒宸ラ槦銆嬬瓑褰辩墖鏇存槸涓涓绮惧僵锛岀編鍥界殑涓夌淮鍔ㄧ敾浜т笟鍦ㄥ叏鐞冧粛鐙棰嗛庨獨锛屾ф床銆佹棩鏈銆侀煩鍥界揣闅忓叾鍚庛備腑鍥界殑鍔ㄧ敾浜т笟杩戝崐涓涓栫邯鐨勮惤鍚庡眬闈㈠矀鏄杩欑煭鐭鍑犲勾鎵鑳芥敼瑙傜殑銆傚備粖锛屾垜鍥戒篃鍑哄彴浜嗗緢澶氫繚鎶ゆ湰鍦熷姩鐢讳骇涓氱殑鏂版斂绛栵紝姣斿傛敮鎸佸浗浜у姩鐢荤墖鍦ㄥ悇鐢佃嗗彴鐨勬挱鏀剧瓑锛屾斂搴滅殑澶у姏鎵舵寔锛屽规垜鍥藉姩鐢讳骇涓氱殑鍙戝睍鎻愪緵浜嗘湁鍔涗繚璇併傛垜鍥戒笁缁村姩鐢讳骇涓氱殑鍙戝睍鍓嶆櫙杩樻槸闈炲父鍊煎緱鑲瀹氱殑锛屼絾瑕佹垚涓轰笘鐣屼竴娴佺殑涓夌淮鍔ㄧ敾鍑轰骇鍥斤紝杩樻槸鏈夊緢澶氶棶棰橀渶瑕佽В鍐筹細浠庝簨鍙婁粛鍦ㄥ︿範涓夌淮鍔ㄧ敾鍒朵綔鐨勪汉鍛橈紝涓瀹氳佹湁鍧氬畾鐨勪俊蹇点佺儹鎯呭拰闀胯繙鐨勭溂鍏夛紝绋虫墡绋虫墦鍦板︿範涓庡垱浣滐紱浠庝簨涓夌淮鍔ㄧ敾鐨勫煿璁鏈烘瀯涔熻佺簿鐩婃眰绮撅紝涓哄姩鐢讳骇涓氭彁渚涗紭璐ㄧ殑浜烘墠锛涜嚧鍔涗簬涓夌淮鍔ㄧ敾鍒朵綔鐨勪紒涓氫篃瑕佷互鍒涢犳湰鍦熷搧鐗屼负宸变换锛屼互鎵撻犱腑鍥藉姩鐢绘槑鏄熶负鐩鏍囷紱鏀垮簻鏇磋佽繘涓姝ユ壎鎸侊紝涓烘湰鍦熷姩鐢讳骇涓氭彁渚涙洿澶氱殑鏈夊埄鏉′欢銆傜浉淇′笁缁村姩鐢昏繖涓鏋佸瘜鐢熷懡鍔涚殑鏂板瀷浜т笟浼氬湪鎴戝浗鍙戝睍澹澶э紝杩稿彂鍏夊僵銆傚弬鑰冩枃鐚1 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Ⅳ 如何评价日本动画电影《企鹅高速公路》
整体来分析一下，由于海的存在，才会出现大姐姐，而大姐姐会变出企鹅，企鹅又会去破坏海，整体是一个循环，就像片中戴眼镜小哥的一句话“这条小河没有尽头，只是绕着同一个地方在转圈”，就像是一个循环系统，周而复始。
整部电影围绕青山君展开，所以整部电影的变动也是由青山君的思维的改变而发展。这里我们将海比作青山君的幼稚思维，大姐姐比作青山君的成长思维，企鹅与颊脖龙就是青山君幼稚与成长的斗争表现。
在影片的前半部中，青山君一直处于非常理智的状态，但第一次出现幼稚行为的时候，大姐姐出现了，大姐姐第一次向青山君展示变企鹅，是帮助青山君拔牙，也就是成长。而海第一次出现，是一个小女孩带着青山君去的，对于小女孩来说，带着青山君去探索海，就像是几个孩子在分享玩具一样开心。前文说过，海是青山君的幼稚思维，而小女孩就像是大姐姐的幼稚时期，这段时间，青山君是快乐的。
影片中部大姐姐看到海，企鹅破坏海，导致小女孩对大姐姐的敌视，这也是成长思维与幼稚思维的第一次交锋，小女孩羡慕又敌视大姐姐，这也是幼稚希望成长的同时害怕成长。
影片后半部，由于大人发现海的蛛丝马迹，开始探索这片森林时，青山君开始害怕大姐姐被抓走开始任性，海也是由此开始变化，大姐姐也发生着变化，大姐姐不再只变出企鹅，同时也变出颊脖龙。这也许就是成长中伴随着幼稚，从而发生的迷茫。影片最后海破碎，大姐姐的消失，象征着青山君脱离幼稚，真正的走向成长“我答应她不会哭”。